Il «Giovane Favoloso»: la sensibilità postmoderna che ha collocato Leopardi fuori dal suo tempo

Il 16 ottobre 2014 è certamente una data che ha segnato le sale cinematografiche italiane con l’uscita del film storico-biografico “Il giovane favoloso”, incentrato sul racconto, attraverso focus dettagliati, della vita del poeta recanatese. È indubbiamente un film straordinario (e che tutti dovrebbero vedere) capace di sdoganare il luogo comune del «pessimismo cosmico leopardiano», diffuso in larga parte dalle interpretazioni errate di alcune antologie letterarie, e da credenze popolari e scolastiche.

Grazie alla brillante regia di Mario Martone, e alla magistrale interpretazione del protagonista, Elio Germano, il pensiero del poeta dell’Infinito diventa una sensibiletrasmutazione della realtà postmoderna ottocentesca: l’uomo, dapprima legato allanatura di una realtà illusoria, con il progresso della civiltà si è allontanato da questa condizione, sostituendo la natura con la ragione; e dunque dal ragionamento deriverebbe l’infelicità, e da questo status d’insoddisfazione perenne, come in un circolo vizioso, si tenderebbe nuovamente all’illusione, per andare incontro a una realtà diversa, felicementeincondizionata, ormai materialmente irraggiungibile.

Il Giovane Favoloso inizia con la visione di tre bambini che giocano dietro una siepe, nel giardino di una casa austera. Sono i fratelli Leopardi, e la siepe è una di quelle oltre le quali Giacomo cercherà di gettare lo sguardo, trattenuto nel suo anelito di vita e di poesia da un padre severo e convinto che il destino dei figli fosse quello di dedicarsi allo “studio matto e disperatissimo” nella biblioteca di famiglia, senza mai confrontarsi con il mondo esterno.

Mario Martone comincia a raccontare il “suo” Leopardi proprio dalla giovinezza a Recanati, seguendo Giacomo nella ricerca costantemente osteggiata da Monaldo e da una madre bigotta e anaffettiva delineata in poche pennellate, lasciandoci intuire che sia stata altrettanto, e forse più, castrante del padre: sarà lei, più avanti, a prestare il volto a quella Natura ostile cui il poeta si rivolgerà per tutta la vita con profondo rancore e con la disperazione del figlio eternamente abbandonato.
La prima ora de Il giovane favoloso, dedicata interamente a Recanati, è chiaramente reminescente dell’Amadeus di Milos Forman, così come il rapporto fra Giacomo e Monaldo rimanda a quello fra Mozart e suo padre. Ma non c’è margine per lo sberleffo nell’adolescenza di Leopardi, incastonato nei corridoi della casa paterna e in quella libreria contemporaneamente accessibile e proibita. In queste prime scene prende il via il contrappunto musicale che è uno degli elementi più interessanti della narrazione filmica de Il giovane favoloso, e che accosta Rossini alla musica elettronica del tedesco Sasha Ring (alias Apparat)e al brano Outer del canadese Doug Van Nort.
Attraverso un salto temporale, ritroviamo Leopardi a Firenze, dove avvengono gli incontri con l’amata Fanny e con l’amico Antonio Ranieri, entrambi fondamentali nel costruire la geografia emotiva del poeta. È del periodo fiorentino anche il confronto con la società intellettuale dell’epoca, che invece di cogliere la capacità visionaria di Leopardi in termini di grandezza artistica ne intuiscono la pericolosità in termini “politici”, in quanto potenziale sabotatrice di quelle “magnifiche sorti e progressive” che il secolo cominciava a decantare.
L’atto conclusivo, dopo una breve sosta a Roma, si svolge a Napoli, città per cui Martone prova un trasporto emotivo evidente nel rinnovato vigore delle immagini (ma il segmento potrebbe estendersi meno a lungo, nell’economia della narrazione). Alle pendici del Vesuvio si concluderà la parentesi di vita di Leopardi, strappandogli l’ultimo grido di disperazione con la poesia La ginestra, summa del suo pensiero esistenziale.
Martone racconta un Leopardi vulnerabile e struggente, dalla salute cagionevole e l’animo fragile, ma dalla grande lucidità intellettuale e l’infinita ironia. Elio Germano “triangola” brillantemente con le sensibilità di Leopardi e di Martone, prestando voce e corpo, sul quale si calcifica l’avventura umana e intellettuale del poeta, alla creazione di un personaggio che abbandona la dimensione letteraria, e la valenza di icona della cultura nazionale, per abbracciare a tutto tondo quella umana. La riscoperta dell’ironia leopardiana, intuibile nei suoi poemi, ben visibile nei suoi carteggi, è una potente chiave di rilettura moderna del poeta. “La mia patria è l’Italia, la sua lingua e letteratura”, dice il giovane Giacomo. E Martone ci ricorda che nella lingua e letteratura di Leopardi si ritrovano le radici dell’Italia di oggi.
In questo modo Leopardi esce dai sussidiari ed entra nella contemporaneità, continuando quella missione divulgativa che il regista napoletano ha cominciato ad intraprendere con Noi credevamo. Martone fa parlare i suoi protagonisti in un italiano oggi obsoleto ma filologicamente rigoroso, e fa recitare in toto a Leopardi le sue poesie più memorabili, strappandole alle pareti scolastiche e ai polverosi programmi liceali. Germano interpreta quei versi senza declamarli, reintegrandoli nel contesto umano e storico in cui stati concepiti, e restituendo loro l’emozione della scoperta, per il poeta nel momento in cui le ha scritte, e per noi nel momento in cui le (ri)ascoltiamo. Nelle sue parole torna, straziante, la malinconia “che ci lima e ci divora”, nei suoi dilemmi esistenziali ritroviamo i nostri.
Martone recupera anche la dimensione affettiva di Leopardi, raccontandolo con immensa tenerezza, e senza mai indulgere nella pietà per i tormenti fisici del poeta, che orgogliosamente rivendica la propria autonomia di pensiero intimando: “Non attribuite al mio stato quello che si deve al mio intelletto”. E ne sottolinea la valenza politica, facendo dire al poeta: “Il mio cervello non concepisce masse felici fatte di individui infelici”. Infine identifica nel poeta un precursore del Novecento nel collocare il dubbio al centro della conoscenza: “Chi dubita sa, e sa più che si possa”. Quel che emerge sopra a tutto è una profonda affinità elettiva fra Martone e Leopardi, un allineamento di anime e di sensibilità artistiche: attraverso il poeta, il regista racconta quella condizione umana “non migliorabile”, a lui ben nota e non “sempre cara”, di sentirsi straniero ovunque e in ogni tempo. Il Leopardi di Martone si ricollega idealmente al Renato Caccioppoli di Morte di un matematico napoletano in quell’impossibilità per alcuni di essere nel mondo, oltre che del mondo.
Il giovane favoloso è un film erudito sulla sensibilità postmoderna che ha collocato Leopardi fuori del suo tempo, origine della sua immortalità e causa della sua umana dannazione. Martone costruisce una grammatica filmica fatta di scansioni teatrali, citazioni letterarie e immagini evocative ai limiti del delirio, come sanno esserlo le parole della poesia leopardiana. All’interno di una costruzione classica si permette intuizioni d’autore, come l’urlo silenzioso di Giacomo davanti alle intimidazioni del padre e dello zio, o le visioni del poeta nella parte finale della vita. Il giovane favoloso “centra” in pieno la parabola di un artista che sapeva guardare oltre il confine “che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude”. E ci invita a riconoscerci nel suo desiderio di infinito.

Fonte: MyMovies.it : Paola Casella / Intro: Francesca Papagni

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L’arte di ricordare il destino umano: Mondiano conquista il Nobel per la letteratura 2014

È andato al 69enne francese Patrick Modiano il premio Nobel 2014 per la Letteratura. Scelto tra 210 scrittori, 36 dei quali candidati per la prima volta, il vincitore, deciso dai 18 giurati dell’Accademia Reale Svedese, è stato annunciato alle 13 precise del 9 ottobre a Stoccolma. Figlio di un ebreo francese di origini italiane e di un’attrice belga, Modiano è nato nel 1945 a Boulogne-Billancourt. Ha debuttato nella narrativa nel 1968 con La place de l’Etoilepubblicato da Gallimard. È oggi considerato uno dei più importanti narratori francesi.

Dice di Mondiano la critica: «L’arte di ricordare con cui ha evocato i destini umani più difficili da comprendere ha svelato l’universo dell’occupazione».

L’autore francese ha fatto della sua abilità scrittoria l’espediente con il quale è possibile rammentare il passato, che riaffiora puntualmente nella coscienza dei personaggi che animano le sue storie.

Come in L’orizzonte, infatti, le sue opere sono il frutto di una ricostruzione accurata degli eventi storici come la Seconda guerra mondiale, che hanno coinvolto persino il padre il quale, nel 1943, fu arrestato dal regime nazista, ma riuscì a fuggire grazie ad alcune conoscenze maturate fra i collaborazionisti. Di qui l’importanza, per lo scrittore, di ricordare gli episodi che hanno segnato l’umanità; il tutto elaborato con una scrittura limpida e intima, che dà la giusta musicalità alle parole che diffondono messaggi importanti. Non importa in che modo questi messaggi affiorino – se con un taccuino, come quello usato dal personaggio Jean Bosmans, oppure con l’incontro inaspettato fra un uomo e una donna come nel romanzo Un pedigree (Einaudi, 2006) –, l’importante è, appunto, non dimenticare.

La memoria ha una circolarità quasi perfetta. In quella degli eventi e del quotidiano raccontata nei romanzi di Patrick Modiano vale la stessa regola, una sorta di eterno ritorno che fa incontrare in atmosfere espressioniste ma non meno romantiche i suoi fantasmi più o meno inconsci: la guerra, il destino, la volatilità del tempo, la fuga e il pedinamento, la ricerca di un’identità, l’impossibilità di afferrare nettamente l’attimo e le vite, l’etereo volto delle donne. E una città, la sua Parigi periferica di Boulogne-Billancourt dove è nato nel ’45, che nei libri diventa la Parigi nebulosa del quartiere latino, del lungosènna, delle brasserie e dei caffè fumosi, nella quale Modiano travasa l’intimità enigmatica e a tratti noir del Simenon di provincia non giallista. Modiano è il narratore di un’umanità sguinzagliata dalla Storia che si affanna per trovarsi, ogni giorno.

La letteratura, dunque, si fa autobiografia. Brevi flashback si affastellano nella sua mente e non lo abbandonano fino a quando non avrà costruito la sua personale carta d’identità, il suopedigree. I volti, i nomi e le storie si combinano fra loro come le tessere di un puzzle dalle quali trapela un’epoca caratterizzata dall’orrore e dal disastro, ma anche dalla speranza di un futuro migliore. Perché quel pedigree è utile all’autore, che vuole liberarsi dalle delusioni affettive che hanno segnato la sua gioventù.

Nato il 30 luglio 1945 a Boulogne-Billancourt, nella regione dell’Île-de-France, da Albert Modiano – un ebreo francese di origini italiane – e da Louisa Colpijn, un’attrice belga di etnia fiamminga, dapprima studia in Alta Savoia, poi al liceo Henri-IV di Parigi, dove ha la fortuna di conoscere lo scrittore e matematico franceseRaymond Queneau, il quale gli aprirà le porte di quel mondo incantato che è la letteratura. Tuttavia col tempo questo rapporto fra insegnante e allievo si trasforma in amicizia, tant’è che il primo romanzo dello scrittore francese La Place de l’Étoile (Gallimard, 1968) è rivisto dallo stesso Queneau. Con questo romanzo ottiene un importante riconoscimento, il Prix Roger-Nimier. Fin da subito, perciò, dimostra di possedere grandi doti affabulatorie.

Da quel momento in poi la carriera di Patrick Modiano è in ascesa. Nella sua intera produzione, infatti, si ricorda Rue des boutiques obscures, con cui nel 1978 vince il premio Goncourt, Dora Bruder(Guanda, premio Bottari Lattes Grinzane Cavour sezione La Quercianel 2012), senza tralasciare i romanzi pubblicati in Italia dalla casa editrice Einaudi: Bijou(2005), Un pedigree (2006), Nel caffè della gioventù perduta (2010) e L’orizzonte (2012).

Patrick Modiano è riconosciuto, dunque, fra i più importanti scrittori contemporaneiviventi e grazie al Nobel vinto il 9 ottobre 2014 ha aumentato notevolmente il suo prestigio letterario. È stato scelto tra famosissimi scrittori, che già da anni figurano come possibili vincitori – Haruki Murakami e Umberto Eco ne sono un esempio. Quest’anno, con lui, a vincere è l’arte della memoria, l’arte della frammentarietà ricomposta: «Quei frammenti di ricordi corrispondevano agli anni in cui la tua vita è disseminata di bivi, in cui ti si aprono così tante strade da avere l’imbarazzo della scelta».

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La geometria di Escher in mostra a Roma

Con oltre 150 opere, tra cui i suoi capolavori più noti come Mano con sfera riflettente (M.C. Escher Foundation), Giorno e notte (Collezione Giudiceandrea), Atro mondo II (Collezione Giudiceandrea), Casa di scale (relatività) (Collezione Giudiceandrea) s’inaugura a Roma, al Chiostro del Bramante, una grande mostra antologica interamente dedicata a Maurits Cornelis Escher, incisore e grafico olandese, che ne contestualizza il linguaggio artistico e racconta l’annodarsi di universi culturali apparentemente inconciliabili i quali, grazie alla sua arte e alla sua spinta creativa, si armonizzano, invece, in una dimensione visiva decisamente unica. Le opere saranno esposte nello Spazio del Chiostro dal 20 settembre al 22 Febbraio 2015.

Escher è nato nel 1898 a Leeuwarden, in Olanda, ed è stato uno degli artisti grafici più famosi del Novecento: la sua produzione consiste soprattutto di incisioni e litografie, ed è conosciuto per le architetture impossibili e le rappresentazioni bizzarre.
Nei primi anni di attività, dal 1923 al 1935, visse in Italia, e in questo periodo si dedicò anche alla rappresentazione di paesaggi e architetture. Nonostante uno degli aspetti più studiati della sua produzione siano le implicazioni matematiche e geometriche delle sue rappresentazioni, Escher si dedicò a uno studio più approfondito della matematica solo a partire dalla metà degli anni Trenta. Dopo aver visitato l’Alhambra, il castello di Granada, costruito in stile islamico, si interessò alla “divisione regolare del piano”, una tecnica che consiste nel dividere uno spazio con figure di forma regolare senza sovrapporle né lasciare spazi vuoti, che Escher utilizzò in diverse sue opere. Morì a Laren, in Olanda, nel 1972.

Le opere di Escher hanno una forte componente matematica, e molti dei mondi che ha disegnato sono costruiti attorno a oggetti impossibili come il Triangolo di Penrose oppure ad illusioni ottiche come il Cubo di Necker. In “Gravità”, invece, dei rettili multicolori sporgono le loro teste da un possibile dodecaedro stellato.

Le implicazioni logiche, matematiche, geometriche e fisiche sono piuttosto variegate, e coinvolgono concetti quali tra gli altri:

• l’autoreferenzialità, appunto dove due mani si disegnano vicendevolmente.
• I processi ricorsivi, quali l’Effetto Droste, collegati a particolari rotazioni del piano, come ingalleria di stampe, dove partendo dallo sguardo di un visitatore ritratto a osservare il paesaggio di quadro appeso nella galleria, lo sguardo prosegue passando impercettibilmente dal dipinto al paesaggio reale ritrovandosi, dopo un percorso circolare, a osservare la nuca del visitatore attraverso la vetrata della galleria esso, in una successione potenzialmente infinita.
• Questioni di topologia, esempio la percorrenza di una superficie bidimensionale estesa in uno spazio tridimensionale come Nastro di Möbius percorso da formiche
• L’infinito (sia filosofico che matematico), preludio alle geometrie frattali a sviluppo infinito, ad esempio nelle opere sul tema del limite del cerchio, dove un motivo ripetitivo si espande nell’infinitamente piccolo.
• Il moto perpetuo, dove un trucco percettivo permette il disegno di una cascata che aziona un mulino e la stessa acqua torna ad alimentare la cascata.
• Tassellature degli spazi bi e tridimensionali, impieganti “tessere” ripetute con tutte le possibili variazioni.
• Dischi di Poincaré, in litografie come Il limite del cerchio figure simili sempre più piccole si susseguono all’infinito fino al bordo esterno di un disco.
• Spazi dimensionalmente diversi che si incontrano, come in rettili, dove piccoli animali preistorici escono dal mondo bidimensionale di un libro, per poi ritornarvi.

In tutte le opere non vi è solo la fredda logica delle scienze esatte, ma mondi naturali con panorami, scorci, piante ed animali reali od immaginari intervengono ad arricchire i suoi lavori in un’ottica straordinariamente globale.

Bibliografia: Wikipedia, Michele Emmer. Il fascino enigmatico di Escher. CUEN, 1984
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Fryderyk Chopin e la contrastante novità della Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35

La Sonata per pianoforte numero 2 Op. 35 in Si bemolle minore fu composta da Fryderyk Chopin intorno al 1839 a seguito di un’idea musicale che egli aveva concepito ben due anni prima, all’epoca del soggiorno a Nohant nel castello dell’allora compagna George Sand; l’idea consisteva in ciò che poi sarebbe divenuto il terzo movimento della Sonata stessa, meglio conosciuto come Marcia Funebre.
La Sonata si compone di quattro movimenti:

1. Grave – Doppio movimento
2. Scherzo
3. Lento: “Marcia funebre”, appellativo che gli è stato affidato per via delle sonorità tipiche di questo andamento.
4. Finale – Presto

Come suggerito dagli stessi andamenti, la Sonata n. 2 Op. 35 è piuttosto contraddittoria: il susseguirsi dei quattro movimenti è a dir poco brusco ed irregolare, motivo per cui la critica musicale su questa composizione si è spesso divisa.

Una sorta di «poema della morte», simile ad un canto solitario, domina la partitura, soprattutto se pensiamo a come l’intera Sonata si coaguli attorno al suo centro ideale, la Marcia funebre. Certo la linea di fondo da cui si sviluppa l’intera Sonata lascia trasparire un tratto nichilistico, una sorta di concezione drammatica del destino umano. Questo spiegherebbe l’accentuata insistenza sulle tonalità minori che caratterizzano fortemente, con le loro tinte scure, tutti i movimenti. I profili tematici sono aspri e improvvisi, come succede nel Grave – Doppio movimento; oppure si traducono in funesti e cadenzati rintocchi di morte della Marcia, sferrati dal basso ostinato della mano sinistra, o si trasformano in linee melodiche intimistiche e sognanti (ascoltabili nella parte centrale della Marcia Funebre), o ancora sfilano via veloci senza un andamento chiaro, quasi come fossero fantasmi senza volto come si nota nel Presto finale, che in epoca romantica venne fantasiosamente visto come «il vento che soffia tra le tombe».

– Nel primo movimento, Grave – Doppio movimento, dopo i criptici accordi introduttivi dell’Esposizione, scorgiamo un angoscioso primo tema che, al contrario della norma, non tornerà nella Ripresa, per lasciare posto al morbido profilo del secondo tema (in Re bemolle maggiore) dal carattere sereno e trasognato; già nello sviluppo Chopin aveva sfruttato in toto le potenzialità del primo elemento che, ripetuto, sarebbe risultato pleonastico. Questa violazione delle regole compositive scandalizzò non poco musicisti e critici contemporanei, primo fra tutti Robert Schumann (che ne sottolineò però, in una famosa recensione, la genialità e la novità).

– Il secondo movimento, Scherzo, è dominato da forti contrasti: dall’esecuzione brusca del primo gruppo si passa al composito insieme del secondo, laddove prende avvio un’immaginaria e raggelante danza degli scheletri, che in poco tempo invade l’intera scena; poi, inaspettata, si apre la magnifica quiete del Trio nella sua bella melodia dalle ampie campate che ricorda un placido, ispirato Notturno, prima del martellante ritorno allo Scherzo iniziale.

– Il terzo movimento, Marcia Funebre, è caratterizzato da rintocchi del motivo principale i quali si stagliano tetri e immobili, sostenuti dalla lenta e ossessiva figura in ostinato della mano sinistra. Poi questo grigio canto di morte concede una tregua e si apre in un vivido messaggio di speranza emblematicamente spento nel finale dal cupo rullio del basso. Nella seconda parte della Marcia compare una melodia cantabile tipicamente chopiniana: tenera, ma triste e dolente, che pervade l’animo per il suo messaggio di calma rassegnata; solo alla fine torna a stagliarsi, implacabile, l’ombra ritmico-motivica costituita dal tema portante della Marcia funebre.

– Il Presto conclusivo è la fine di ogni illusione, «una sfinge dall’ironico sorriso» (cit. Robert Schumann). Nessun tema, accento o indicazione dinamica figura nella partitura, fatta eccezione per il fragore del fortissimo finale, cosa decisamente “sui generis” per Chopin, così attento alle raffinatezze di tocco e agli spunti spunti melodici; una serie di impetuose terzine che si muovono tutte uguali a sé stesse a distanza d’ottava, sempre sottovoce e legate, forma un circuito sonoro freddo, indistinto. È la sconvolgente rappresentazione musicale del senso del nulla, del gelo spirituale che porta alla morte: ancora una volta, scardinando le regole, il brano, accorciato, diviene un drastico epigramma.

Schumann rimase sconvolto, ma anche ammirato, di fronte a tanta arte: «Quello che appare nell’ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile a un’ironia piuttosto che a una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche da questo luogo senza melodia e senza gioia soffia uno strano, orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque cosa, volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati senza protestare sino alla fine – ma anche, però senza, lodare: poiché questa non è musica».

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"Vite parallele" (Que vais-je devenir sans toi?) - Storia di un racconto personale...

Buon pomeriggio, cari lettori.

Quest'oggi voglio presentarvi un mio lavoro personale. Sarò breve, leggerete subito una piccola introduzione, e dopo di essa potrete scaricare in formato PDF l'elaborato (disponibile sul web per un periodo).

In copertina: "Acedia", Edvard Munch

“Vite parallele” (Que vais-je devenir sans toi?) è il racconto da me scritto per partecipare al concorso di scrittura per autori emergenti Baol vol.5, avente come tema “la cattiva strada – tra cattivi maestri e cattive compagnie”. È stato scritto di getto il giorno prima della scadenza, e consegnato esattamente un'ora prima che il contest chiudesse; “giocarsi il tutto per tutto” è stato infatti il motto che mi ha accompagnato durante la stesura, ma è anche la frase su cui ho costruito lo schema della narrazione, “giocarsi il tutto per tutto” - prima che l'infelicità si prenda gioco di te.

- La “cattiva strada” che il protagonista deve percorrere prima di arrivare a «quell'attimo eterno di beatitudine» (come lo definirebbe Dostoevskij) è stata resa con una serie di parallelismi, francesismi, flashback, artifici retorici, alternanze di buio e luce; ed è delineata da questo concetto, “giocarsi il tutto per tutto” pur di uscire dal vortice bilioso del male di vivere, pur di cercare di raddrizzare quella realtà deformata che una cattiva compagnia ci ha imposto. È un impulso ragionato questo, che può scaturire solo da una profonda e introspettiva conoscenza di sé stessi. È una vetta piuttosto difficile da raggiungere, e nel racconto, il protagonista, attraverso un dialogo sincero con il suo migliore amico riesce faticosamente a conquistare. Nel percorrere la sua “cattiva strada” il protagonista, Sebastien, uomo retto e onesto, incontrerà l'amore nella figura antagonista di Paulette, ma non quello puro e incodizionato, bensì l'opposto: l'amore non corrisposto, rovinoso e drastico, che porta pian piano all'autodistruzione, e da qui il titolo “Vite parallele”. La vita del protagonista resterà, geometricamente parlando, sempre parallela (nel senso di destini che non si uniranno mai) rispetto a quell'amore oscuro. Soltanto per un breve periodo, con un immaginario colpo di scena, la definizione geometrica verrà annullata, per dar vita all'incontro tra bene e male, e le due esistenze diventeranno come due rette incidentali, ma ciò non durerà a lungo. Il susseguirsi di eventi negativi nella vita del protagonista, e le continue avvisaglie dell'amico Antoine, che gioca il ruolo di autocoscienza, porteranno Sebastien alla redenzione e alla tranquillità psicologica, e ad abbandonare per sempre quell'idea metaforica di vita incidentale con Paulette.
- La forza interiore del protagonista, che si rifà in minima parte ai moti interiori dello “Sturm und Drang” ottocentesco, sarà la chiave di volta del racconto, che si concluderà positivamente con il recupero, da parte del protagonista, della propria vita. E dunque, per tirar fuori il protagonista dalla cattiva strada, ho rielaborato in maniera personale il concetto filosofico di bene che prevale sul male, e per lo stile di scrittura artificiosa e introspettiva, mi sono ispirata (in modo altrettanto umile e personale, e nessuno me ne voglia) a una pietra miliare della letteratura russa: Dostoevskij.

La vita è una sola, tantovale custodirla nel migliore dei modi, e metterla in salvo da processi di autodistruzione, ostacoli e cattive compagnie. E proprio queste battaglie, secondo una mia convinzione, ci permetteranno un giorno di poter affermare di aver realmente vissuto per qualcosa.

Francesca Papagni

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Sergej Prokof’ev e la stagione sovietica del “disgelo” musicale

Con la Rivoluzione d’ottobre del 1917, la storia della musica dei paesi dell’Unione Sovietica prende una strada largamente indipendente da quella della musica occidentale. Non priva di legami con il resto del mondo per i primi tempi, si chiude poi su sé stessa dalla fine degli anni ’20, con l’affermarsi dell’estetica del realismo socialista, che bolla volta a volta come “formalismo” l’adesione alle nuove correnti, espressionistiche, atonali o variamente sperimentali e moderniste. Nel periodo staliniano il mancato rispetto di un indirizzo che voleva musica celebrativa e musica a programma (più facilmente adattabile a fungere da veicolo ideologico) portava a un isolamento culturale non facilmente sostenibile. Solo dopo la morte di Stalin, con il progressivo “disgelo” e la politica della coesistenza pacifica, l’espressione artistica, non solo in campo musicale, si apriva nuovamente a linguaggi più estesi, alla sperimentazione e agli scambi con il resto del mondo.

Due figure emergono nettamente in questo panorama: quella di Sergej Prokof’ev e quella diDimitrij Sostakovic. Anche se nel periodo più intollerante i due musicisti, più o meno convinti, non poterono che adeguarsi alle richieste ufficiali, sono rari i momenti in cui la loro grandezza non traspare comunque dalle composizioni, sia pure improntate a intenti celebrativi.
Prokof’ev, peraltro, nato in Ucraina nel 1891, che nel secondo decennio del secolo aveva già raggiunto buona fama come pianista, lasciò l’Unione Sovietica nel 1918 e vi fece ritorno solo una quindicina d’anni dopo, convinto dalle difficoltà incontrate in Occidente e dall’esito trionfale con cui fu accolta una sua tournée in patria, ma portò con sé un bagaglio notevole di conoscenze dell’evoluzione musicale contemporanea (Sostakovic al contrario non lasciò mai il paese se non per brevi visite ufficiali).

La Sesta Sinfonia, composta tra il 1946 e il 1947 ed eseguita per la prima volta a Mosca in quello stesso anno, sotto la direzione di Evgenij Mravinskij, seguiva a breve distanza la Quinta, che aveva celebrato la conclusione del secondo conflitto mondiale ed era stata accolta con caloroso successo.

La Sesta sinfonia è, coerentemente, una commemorazione dei morti e una denuncia degli orrori della guerra. Il momento però non era propizio per questo tipo di riflessione, mentre la parola d’ordine era inneggiare alla vittoria del popolo russo e alla grandezza di Stalin, celebrare la gioia della ripresa dopo il conflitto; così la sinfonia fu accolta piuttosto male e Prokof’ev cercò di difenderla sostenendo che gli era stata ispirata dalla “forza spirituale” dell’uomo, la quale si è manifestata così vigorosamente in quell’epoca. In sua difesa si pronunciò Mjaskovskij, un altro musicista importante di quel periodo. Egli scrisse: «Ho cominciato a capire la sinfonia soltanto al terzo ascolto, e allora ne sono stato conquistato…sebbene ci fosse nell’orchestrazione qualcosa di indefinitamente oscuro e rude.»

Listen to: Symphony n.6, by S.Prokof’ev, for orchestra (integral)

Il primo movimento, “Allegro moderato”, alterna una serie di melodie tristi e di esplosioni sonore a un andamento musicale da marcia funebre, che fa pensare alla Quinta Sinfonia di Mahler; il secondo movimento, “Largo”, si apre con un angoscioso “scoppio” dell’orchestra e prosegue con una musica talvolta evocativa, altre lirica, a volte grottesca.  Completamente opposto è invece il carattere musicale del finale, “Vivace”: una sorta di rondò/sonata (temi A-B- Sviluppo-A-Coda). Di questo piacevolissimo brano, particolarmente interessante è la lunga sezione dello Sviluppo: dapprima il compositore gioca grottescamente con il primo tema A; elabora poi il secondo B, infine li pone entrambi l’uno sull’altro.

Listen to: Cinderella’s Waltz, from Suite n.1, for orchestra, by S.Prokof’ev

I Sei Valzer dell’opera 110, completata subito prima della Sesta Sinfonia, sono brani ricavatida altre opere: tre dal balletto Cenerentola, una delle opere più fortunate di Prokof’ev; due daGuerra e Pace, dramma lirico tratto dal romanzo di Tolstoj, a cui il compositore lavorò a lungo, ma che fu rappresentato per la prima volta solo dopo la sua morte; l’ultimo, infine, dallacolonna sonora di un film, Lermontov.

Listen to: Cinderella’s Waltz op. 102 n.1, rec. S. Richter live in Tokyo, with sheet music

Ricerche e note bibliografiche: Virginio Sala.

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Le “polonaises” di Fryderyk Chopin: fra sentimentalismo giovanile e patriottismo

La polacca o polonaise era una danza in tempo ternario le cui origini, in Polonia, risalivano al Cinquecento, ma che si era diffusa nella musica colta nel corso del Settecento e, agli inizi del XIX secolo, aveva già dato origine a due generi, uno più intimista e sentimentale, che ebbe in Michael Kleofas Oginski, principe e diplomatico, il maggior rapppresentante; l'altro, più brillante, ispirato al pianismo concertistico di Weber, Hummel, Schubert.

Chopin scrisse numerose polacche, sin dagli anni giovanili: il genere lo accompagnò per tutta la vita; l'ultima, la Polacca-Fantasia op. 61 fu composta tra il 1845 e il 1846. Le polacche giovanili risultano più vicine al modello di Oginski, mentre quelle pubblicate si possono ascrivere al genere brillante, anche se Chopin non esegue pedissequamente alcun modello, ma mette in queste opere tutta la sua originalità, sempre più personale con il passare del tempo, fino a raggiungere la complessità anche strutturale dell'op. 61, dando al genere un carattere quasi epico.

 Queste polacche, come scrisse Franz Liszt, «non richiamano affatto quelle leziose e imbellettate [...] come ce le hanno volgarizzate le orchestre nei balli e i virtuosi nei concerti, come le ha sfruttate il repertorio della musica manierata e stucchevole dei salotti. I ritmi energici delle polacche chopiniane fanno trasalire e galvanizzano i torpori della nostra indifferenza. I più nobili sentimenti tradizionali della vecchia Polonia vi sono raccolti; e un sentimento di ferma determinazione ci colpisce subito, unito alla gravità che, come si dice, era l'appannaggio dei suoi grandi uomini di un tempo.» 

Le polacche che Chopin pubblicò sono state tutte composte dopo il trasferimento a Parigi nel 1831, e sono spesso chiamate "polacche politiche", a voler indicare un intento patriottico nel musicista lontano dalla patria, sotto il controllo del potere della Russia zarista. In realtà Chopin, a parte un breve diario tenuto nel 1830 mentre si trovava a Stoccarda, durante l'insurrezione polacca contro il regime zarista, in attesa di un passaporto per la Francia, non espresse mai esplicite convinzioni politiche e, l'amore che professò per la terra natale sembra più che altro nostalgia di quel piccolo pezzo di Polonia che erano la casa di famiglia e i suoi familiari. 

 Ha scritto il critico e musicologo Marco Beghelli: «Occorre sfatare il luogo comune che lo vuole cantore delle miserie polacche, di un popolo travolto dalla violenza della guerra e privato della sua libertà: leggendo attentamente l'epistolario chopiniano emerge invece l'immagine di una nazione ideale, irreale, che impregna di sé, per quanto possibile, anche la produzione musicale. Due sono le Polonie di Chopin: una è quella storica, mitica e poetica, la gloriosa Polonia del passato sulla cui grandezza vive ancora la speranza del presente, la nazione ideale cui s'ispirano le grandi opere epiche, dalle ballate alle ultime polacche, nelle quali Chopin vorrebbe ricreare un mondo ormai di favola, così diverso dalla realtà; l'altra, la Polonia del presente, è altrettanto stravolta da una visione circoscritta alla sua famiglia, ai suoi amici, tutt'al più alla sua città. Questa è la patria di Chopin: le lettere dei familiari, la prediletta immagine con uno scorcio della sua città, l'eco delle musiche udite durante le vacanze estive che ritorneranno con insistenza nella sessantina di mazurke composte fin sul letto di morte. Il resto, la Polonia reale che prima soffrì sulle barricate bombardate dai russi, poi ne sopportò la dominazione, ricopre un ruolo marginale nel suo animo, che non fu mai quello del patriota attivista [...]».

Tutto ciò non toglie ovviamente alcun valore alle polacche chopiniane, che sono fra le cose più belle che abbia composto e scritto. Quella in la maggiore, op. 40 n. 1, composta alla fine degli anni Trenta dell'Ottocento, che qualcuno vuole ispirata alla vittoria dei polacchi di Re Giovanni sui turchi, alle porte di Vienna nel 1683, è quella in cui il ritmo della polonaise si può sentire meglio (in particolare nella parte centrale) ed è di una bellezza esemplare, compatta e capace di catturare al primo ascolto, senza introduzione e senza coda, tanto più epica e potente proprio per la sua essenzialità. La successiva, l'op. 40 n. 2, come le due dell'op. 26 e quella dell'op. 44, sono polacche in tonalità minore: in tutte il ritmo della danza tende a nascondersi e sfumarsi, mentre prevale un senso di maggiore mestizia, senza però mai scadere nel languido o nel manierato. 

L'op. 53, l'ultima polacca in senso stretto composta da Chopin, si riallaccia in qualche modo all'op. 40 n. 1 per il suo carattere epico, ma con una maggiore complessità strutturale e una maggore ricchezza armonica, con numerosi cambiamenti di tonalità che non lasciano mai vacillare l'attenzione. La parte centrale, il "trio", con una figura ripetuta ostinatamente al basso, che ha per noi un sapore molto moderno, è uno dei punti in cui il virtuoso della tastiera strappa più facilmente l'entusiasmo degli ascoltatori, abbinato al crescendo che accumula costantemente sonorità, e ai cambiamenti di tonalità. È giustamente uno dei brani più famosi di tutta la produzione di Chopin.

L'op. 61, che solo nella parte iniziale, dopo un'introduzione lenta, ripropone un po' il ritmo della polacca, è una delle ultime composizioni di Chopin, che si rendeva ben conto della sua originalità e rimase a lungo incerto sul titolo da darle. Finìper ripiegare sulla "fantasia", senza rinunciare alla "polacca", per denunciare ancora le sue radici ma sapendo bene che la struttura, decisamente inusuale per l'epoca, avrebbe potuto suscitare perplessità. I contemporanei in effetti rimasero più che perplessi e attribuirono la sua scrittura allo squilibrio mentale prodotto dalla malattia e alle difficoltà della sua relazione sentimentale con George Sand (pseudonimo della scrittrice Aurore Dupine Dudevant), durata dal 1839 al 1847. Quello che agli ascoltatori e ai critici della metà dell'Ottocento poteva sembrare squilibrio, a noi appare invece come grande lucidità inventiva e originalissima capacità di organizzazione interna di una materia che appare ricchissima di spunti variamente disposti, richiamantisi anche a notevole distanza. 

 Riferimenti bibliografici: Virginio Sala
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