Fryderyk Chopin e la contrastante novità della Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35

La Sonata per pianoforte numero 2 Op. 35 in Si bemolle minore fu composta da Fryderyk Chopin intorno al 1839 a seguito di un’idea musicale che egli aveva concepito ben due anni prima, all’epoca del soggiorno a Nohant nel castello dell’allora compagna George Sand; l’idea consisteva in ciò che poi sarebbe divenuto il terzo movimento della Sonata stessa, meglio conosciuto come Marcia Funebre.
La Sonata si compone di quattro movimenti:

1. Grave – Doppio movimento
2. Scherzo
3. Lento: “Marcia funebre”, appellativo che gli è stato affidato per via delle sonorità tipiche di questo andamento.
4. Finale – Presto

Come suggerito dagli stessi andamenti, la Sonata n. 2 Op. 35 è piuttosto contraddittoria: il susseguirsi dei quattro movimenti è a dir poco brusco ed irregolare, motivo per cui la critica musicale su questa composizione si è spesso divisa.

Una sorta di «poema della morte», simile ad un canto solitario, domina la partitura, soprattutto se pensiamo a come l’intera Sonata si coaguli attorno al suo centro ideale, la Marcia funebre. Certo la linea di fondo da cui si sviluppa l’intera Sonata lascia trasparire un tratto nichilistico, una sorta di concezione drammatica del destino umano. Questo spiegherebbe l’accentuata insistenza sulle tonalità minori che caratterizzano fortemente, con le loro tinte scure, tutti i movimenti. I profili tematici sono aspri e improvvisi, come succede nel Grave – Doppio movimento; oppure si traducono in funesti e cadenzati rintocchi di morte della Marcia, sferrati dal basso ostinato della mano sinistra, o si trasformano in linee melodiche intimistiche e sognanti (ascoltabili nella parte centrale della Marcia Funebre), o ancora sfilano via veloci senza un andamento chiaro, quasi come fossero fantasmi senza volto come si nota nel Presto finale, che in epoca romantica venne fantasiosamente visto come «il vento che soffia tra le tombe».

– Nel primo movimento, Grave – Doppio movimento, dopo i criptici accordi introduttivi dell’Esposizione, scorgiamo un angoscioso primo tema che, al contrario della norma, non tornerà nella Ripresa, per lasciare posto al morbido profilo del secondo tema (in Re bemolle maggiore) dal carattere sereno e trasognato; già nello sviluppo Chopin aveva sfruttato in toto le potenzialità del primo elemento che, ripetuto, sarebbe risultato pleonastico. Questa violazione delle regole compositive scandalizzò non poco musicisti e critici contemporanei, primo fra tutti Robert Schumann (che ne sottolineò però, in una famosa recensione, la genialità e la novità).

– Il secondo movimento, Scherzo, è dominato da forti contrasti: dall’esecuzione brusca del primo gruppo si passa al composito insieme del secondo, laddove prende avvio un’immaginaria e raggelante danza degli scheletri, che in poco tempo invade l’intera scena; poi, inaspettata, si apre la magnifica quiete del Trio nella sua bella melodia dalle ampie campate che ricorda un placido, ispirato Notturno, prima del martellante ritorno allo Scherzo iniziale.

– Il terzo movimento, Marcia Funebre, è caratterizzato da rintocchi del motivo principale i quali si stagliano tetri e immobili, sostenuti dalla lenta e ossessiva figura in ostinato della mano sinistra. Poi questo grigio canto di morte concede una tregua e si apre in un vivido messaggio di speranza emblematicamente spento nel finale dal cupo rullio del basso. Nella seconda parte della Marcia compare una melodia cantabile tipicamente chopiniana: tenera, ma triste e dolente, che pervade l’animo per il suo messaggio di calma rassegnata; solo alla fine torna a stagliarsi, implacabile, l’ombra ritmico-motivica costituita dal tema portante della Marcia funebre.

– Il Presto conclusivo è la fine di ogni illusione, «una sfinge dall’ironico sorriso» (cit. Robert Schumann). Nessun tema, accento o indicazione dinamica figura nella partitura, fatta eccezione per il fragore del fortissimo finale, cosa decisamente “sui generis” per Chopin, così attento alle raffinatezze di tocco e agli spunti spunti melodici; una serie di impetuose terzine che si muovono tutte uguali a sé stesse a distanza d’ottava, sempre sottovoce e legate, forma un circuito sonoro freddo, indistinto. È la sconvolgente rappresentazione musicale del senso del nulla, del gelo spirituale che porta alla morte: ancora una volta, scardinando le regole, il brano, accorciato, diviene un drastico epigramma.

Schumann rimase sconvolto, ma anche ammirato, di fronte a tanta arte: «Quello che appare nell’ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile a un’ironia piuttosto che a una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche da questo luogo senza melodia e senza gioia soffia uno strano, orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque cosa, volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati senza protestare sino alla fine – ma anche, però senza, lodare: poiché questa non è musica».

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Le “polonaises” di Fryderyk Chopin: fra sentimentalismo giovanile e patriottismo

La polacca o polonaise era una danza in tempo ternario le cui origini, in Polonia, risalivano al Cinquecento, ma che si era diffusa nella musica colta nel corso del Settecento e, agli inizi del XIX secolo, aveva già dato origine a due generi, uno più intimista e sentimentale, che ebbe in Michael Kleofas Oginski, principe e diplomatico, il maggior rapppresentante; l'altro, più brillante, ispirato al pianismo concertistico di Weber, Hummel, Schubert.

Chopin scrisse numerose polacche, sin dagli anni giovanili: il genere lo accompagnò per tutta la vita; l'ultima, la Polacca-Fantasia op. 61 fu composta tra il 1845 e il 1846. Le polacche giovanili risultano più vicine al modello di Oginski, mentre quelle pubblicate si possono ascrivere al genere brillante, anche se Chopin non esegue pedissequamente alcun modello, ma mette in queste opere tutta la sua originalità, sempre più personale con il passare del tempo, fino a raggiungere la complessità anche strutturale dell'op. 61, dando al genere un carattere quasi epico.

 Queste polacche, come scrisse Franz Liszt, «non richiamano affatto quelle leziose e imbellettate [...] come ce le hanno volgarizzate le orchestre nei balli e i virtuosi nei concerti, come le ha sfruttate il repertorio della musica manierata e stucchevole dei salotti. I ritmi energici delle polacche chopiniane fanno trasalire e galvanizzano i torpori della nostra indifferenza. I più nobili sentimenti tradizionali della vecchia Polonia vi sono raccolti; e un sentimento di ferma determinazione ci colpisce subito, unito alla gravità che, come si dice, era l'appannaggio dei suoi grandi uomini di un tempo.» 

Le polacche che Chopin pubblicò sono state tutte composte dopo il trasferimento a Parigi nel 1831, e sono spesso chiamate "polacche politiche", a voler indicare un intento patriottico nel musicista lontano dalla patria, sotto il controllo del potere della Russia zarista. In realtà Chopin, a parte un breve diario tenuto nel 1830 mentre si trovava a Stoccarda, durante l'insurrezione polacca contro il regime zarista, in attesa di un passaporto per la Francia, non espresse mai esplicite convinzioni politiche e, l'amore che professò per la terra natale sembra più che altro nostalgia di quel piccolo pezzo di Polonia che erano la casa di famiglia e i suoi familiari. 

 Ha scritto il critico e musicologo Marco Beghelli: «Occorre sfatare il luogo comune che lo vuole cantore delle miserie polacche, di un popolo travolto dalla violenza della guerra e privato della sua libertà: leggendo attentamente l'epistolario chopiniano emerge invece l'immagine di una nazione ideale, irreale, che impregna di sé, per quanto possibile, anche la produzione musicale. Due sono le Polonie di Chopin: una è quella storica, mitica e poetica, la gloriosa Polonia del passato sulla cui grandezza vive ancora la speranza del presente, la nazione ideale cui s'ispirano le grandi opere epiche, dalle ballate alle ultime polacche, nelle quali Chopin vorrebbe ricreare un mondo ormai di favola, così diverso dalla realtà; l'altra, la Polonia del presente, è altrettanto stravolta da una visione circoscritta alla sua famiglia, ai suoi amici, tutt'al più alla sua città. Questa è la patria di Chopin: le lettere dei familiari, la prediletta immagine con uno scorcio della sua città, l'eco delle musiche udite durante le vacanze estive che ritorneranno con insistenza nella sessantina di mazurke composte fin sul letto di morte. Il resto, la Polonia reale che prima soffrì sulle barricate bombardate dai russi, poi ne sopportò la dominazione, ricopre un ruolo marginale nel suo animo, che non fu mai quello del patriota attivista [...]».

Tutto ciò non toglie ovviamente alcun valore alle polacche chopiniane, che sono fra le cose più belle che abbia composto e scritto. Quella in la maggiore, op. 40 n. 1, composta alla fine degli anni Trenta dell'Ottocento, che qualcuno vuole ispirata alla vittoria dei polacchi di Re Giovanni sui turchi, alle porte di Vienna nel 1683, è quella in cui il ritmo della polonaise si può sentire meglio (in particolare nella parte centrale) ed è di una bellezza esemplare, compatta e capace di catturare al primo ascolto, senza introduzione e senza coda, tanto più epica e potente proprio per la sua essenzialità. La successiva, l'op. 40 n. 2, come le due dell'op. 26 e quella dell'op. 44, sono polacche in tonalità minore: in tutte il ritmo della danza tende a nascondersi e sfumarsi, mentre prevale un senso di maggiore mestizia, senza però mai scadere nel languido o nel manierato. 

L'op. 53, l'ultima polacca in senso stretto composta da Chopin, si riallaccia in qualche modo all'op. 40 n. 1 per il suo carattere epico, ma con una maggiore complessità strutturale e una maggore ricchezza armonica, con numerosi cambiamenti di tonalità che non lasciano mai vacillare l'attenzione. La parte centrale, il "trio", con una figura ripetuta ostinatamente al basso, che ha per noi un sapore molto moderno, è uno dei punti in cui il virtuoso della tastiera strappa più facilmente l'entusiasmo degli ascoltatori, abbinato al crescendo che accumula costantemente sonorità, e ai cambiamenti di tonalità. È giustamente uno dei brani più famosi di tutta la produzione di Chopin.

L'op. 61, che solo nella parte iniziale, dopo un'introduzione lenta, ripropone un po' il ritmo della polacca, è una delle ultime composizioni di Chopin, che si rendeva ben conto della sua originalità e rimase a lungo incerto sul titolo da darle. Finìper ripiegare sulla "fantasia", senza rinunciare alla "polacca", per denunciare ancora le sue radici ma sapendo bene che la struttura, decisamente inusuale per l'epoca, avrebbe potuto suscitare perplessità. I contemporanei in effetti rimasero più che perplessi e attribuirono la sua scrittura allo squilibrio mentale prodotto dalla malattia e alle difficoltà della sua relazione sentimentale con George Sand (pseudonimo della scrittrice Aurore Dupine Dudevant), durata dal 1839 al 1847. Quello che agli ascoltatori e ai critici della metà dell'Ottocento poteva sembrare squilibrio, a noi appare invece come grande lucidità inventiva e originalissima capacità di organizzazione interna di una materia che appare ricchissima di spunti variamente disposti, richiamantisi anche a notevole distanza. 

 Riferimenti bibliografici: Virginio Sala
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