Il «Giovane Favoloso»: la sensibilità postmoderna che ha collocato Leopardi fuori dal suo tempo

Il 16 ottobre 2014 è certamente una data che ha segnato le sale cinematografiche italiane con l’uscita del film storico-biografico “Il giovane favoloso”, incentrato sul racconto, attraverso focus dettagliati, della vita del poeta recanatese. È indubbiamente un film straordinario (e che tutti dovrebbero vedere) capace di sdoganare il luogo comune del «pessimismo cosmico leopardiano», diffuso in larga parte dalle interpretazioni errate di alcune antologie letterarie, e da credenze popolari e scolastiche.

Grazie alla brillante regia di Mario Martone, e alla magistrale interpretazione del protagonista, Elio Germano, il pensiero del poeta dell’Infinito diventa una sensibiletrasmutazione della realtà postmoderna ottocentesca: l’uomo, dapprima legato allanatura di una realtà illusoria, con il progresso della civiltà si è allontanato da questa condizione, sostituendo la natura con la ragione; e dunque dal ragionamento deriverebbe l’infelicità, e da questo status d’insoddisfazione perenne, come in un circolo vizioso, si tenderebbe nuovamente all’illusione, per andare incontro a una realtà diversa, felicementeincondizionata, ormai materialmente irraggiungibile.

Il Giovane Favoloso inizia con la visione di tre bambini che giocano dietro una siepe, nel giardino di una casa austera. Sono i fratelli Leopardi, e la siepe è una di quelle oltre le quali Giacomo cercherà di gettare lo sguardo, trattenuto nel suo anelito di vita e di poesia da un padre severo e convinto che il destino dei figli fosse quello di dedicarsi allo “studio matto e disperatissimo” nella biblioteca di famiglia, senza mai confrontarsi con il mondo esterno.

Mario Martone comincia a raccontare il “suo” Leopardi proprio dalla giovinezza a Recanati, seguendo Giacomo nella ricerca costantemente osteggiata da Monaldo e da una madre bigotta e anaffettiva delineata in poche pennellate, lasciandoci intuire che sia stata altrettanto, e forse più, castrante del padre: sarà lei, più avanti, a prestare il volto a quella Natura ostile cui il poeta si rivolgerà per tutta la vita con profondo rancore e con la disperazione del figlio eternamente abbandonato.
La prima ora de Il giovane favoloso, dedicata interamente a Recanati, è chiaramente reminescente dell’Amadeus di Milos Forman, così come il rapporto fra Giacomo e Monaldo rimanda a quello fra Mozart e suo padre. Ma non c’è margine per lo sberleffo nell’adolescenza di Leopardi, incastonato nei corridoi della casa paterna e in quella libreria contemporaneamente accessibile e proibita. In queste prime scene prende il via il contrappunto musicale che è uno degli elementi più interessanti della narrazione filmica de Il giovane favoloso, e che accosta Rossini alla musica elettronica del tedesco Sasha Ring (alias Apparat)e al brano Outer del canadese Doug Van Nort.
Attraverso un salto temporale, ritroviamo Leopardi a Firenze, dove avvengono gli incontri con l’amata Fanny e con l’amico Antonio Ranieri, entrambi fondamentali nel costruire la geografia emotiva del poeta. È del periodo fiorentino anche il confronto con la società intellettuale dell’epoca, che invece di cogliere la capacità visionaria di Leopardi in termini di grandezza artistica ne intuiscono la pericolosità in termini “politici”, in quanto potenziale sabotatrice di quelle “magnifiche sorti e progressive” che il secolo cominciava a decantare.
L’atto conclusivo, dopo una breve sosta a Roma, si svolge a Napoli, città per cui Martone prova un trasporto emotivo evidente nel rinnovato vigore delle immagini (ma il segmento potrebbe estendersi meno a lungo, nell’economia della narrazione). Alle pendici del Vesuvio si concluderà la parentesi di vita di Leopardi, strappandogli l’ultimo grido di disperazione con la poesia La ginestra, summa del suo pensiero esistenziale.
Martone racconta un Leopardi vulnerabile e struggente, dalla salute cagionevole e l’animo fragile, ma dalla grande lucidità intellettuale e l’infinita ironia. Elio Germano “triangola” brillantemente con le sensibilità di Leopardi e di Martone, prestando voce e corpo, sul quale si calcifica l’avventura umana e intellettuale del poeta, alla creazione di un personaggio che abbandona la dimensione letteraria, e la valenza di icona della cultura nazionale, per abbracciare a tutto tondo quella umana. La riscoperta dell’ironia leopardiana, intuibile nei suoi poemi, ben visibile nei suoi carteggi, è una potente chiave di rilettura moderna del poeta. “La mia patria è l’Italia, la sua lingua e letteratura”, dice il giovane Giacomo. E Martone ci ricorda che nella lingua e letteratura di Leopardi si ritrovano le radici dell’Italia di oggi.
In questo modo Leopardi esce dai sussidiari ed entra nella contemporaneità, continuando quella missione divulgativa che il regista napoletano ha cominciato ad intraprendere con Noi credevamo. Martone fa parlare i suoi protagonisti in un italiano oggi obsoleto ma filologicamente rigoroso, e fa recitare in toto a Leopardi le sue poesie più memorabili, strappandole alle pareti scolastiche e ai polverosi programmi liceali. Germano interpreta quei versi senza declamarli, reintegrandoli nel contesto umano e storico in cui stati concepiti, e restituendo loro l’emozione della scoperta, per il poeta nel momento in cui le ha scritte, e per noi nel momento in cui le (ri)ascoltiamo. Nelle sue parole torna, straziante, la malinconia “che ci lima e ci divora”, nei suoi dilemmi esistenziali ritroviamo i nostri.
Martone recupera anche la dimensione affettiva di Leopardi, raccontandolo con immensa tenerezza, e senza mai indulgere nella pietà per i tormenti fisici del poeta, che orgogliosamente rivendica la propria autonomia di pensiero intimando: “Non attribuite al mio stato quello che si deve al mio intelletto”. E ne sottolinea la valenza politica, facendo dire al poeta: “Il mio cervello non concepisce masse felici fatte di individui infelici”. Infine identifica nel poeta un precursore del Novecento nel collocare il dubbio al centro della conoscenza: “Chi dubita sa, e sa più che si possa”. Quel che emerge sopra a tutto è una profonda affinità elettiva fra Martone e Leopardi, un allineamento di anime e di sensibilità artistiche: attraverso il poeta, il regista racconta quella condizione umana “non migliorabile”, a lui ben nota e non “sempre cara”, di sentirsi straniero ovunque e in ogni tempo. Il Leopardi di Martone si ricollega idealmente al Renato Caccioppoli di Morte di un matematico napoletano in quell’impossibilità per alcuni di essere nel mondo, oltre che del mondo.
Il giovane favoloso è un film erudito sulla sensibilità postmoderna che ha collocato Leopardi fuori del suo tempo, origine della sua immortalità e causa della sua umana dannazione. Martone costruisce una grammatica filmica fatta di scansioni teatrali, citazioni letterarie e immagini evocative ai limiti del delirio, come sanno esserlo le parole della poesia leopardiana. All’interno di una costruzione classica si permette intuizioni d’autore, come l’urlo silenzioso di Giacomo davanti alle intimidazioni del padre e dello zio, o le visioni del poeta nella parte finale della vita. Il giovane favoloso “centra” in pieno la parabola di un artista che sapeva guardare oltre il confine “che da tanta parte dell’ultimo orizzonte il guardo esclude”. E ci invita a riconoscerci nel suo desiderio di infinito.

Fonte: MyMovies.it : Paola Casella / Intro: Francesca Papagni

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Puccini: la vita e l'anima musicale di un autore bohémien, tra innovazione e lacerazione

“ E che l'amore, alla fine, invada tutti sulla scena, in una perorazione orchestrale.”

Così si concludeva una delle ultime lettere, datata 16 Novembre 1924, del celebre compositore Giacomo Puccini, indirizzata al critico e librettista Giuseppe Adami.
Ed è certamente l'amore per la musica ad aver tracciato la partitura della sua vita, proprio come la corrente impetuosa di un tema musicale scalfisce la bianca roccia pentagrammata.
Nato nel 1858 da una famiglia di antiche tradizioni di musicisti tre anni prima che si realizzasse il sogno dell'Unità d'Italia, Puccini appare già segnato dalla suddetta arte: sembrerebbe essere destinato, come suo padre, alla direzione della Cappella del Duomo di Lucca. Ben presto però, dopo la visione dell'Aida di Giuseppe Verdi a Pisa, la vita gli pone dinanzi una decisione concreta: il giuramento di dedizione completa al teatro musicale e dell'opera.
Grazie al sostegno economico di sua madre, il giovane Puccini si trasferisce da Lucca a Milano, dove viene introdotto nell'ambiente musicale da Amilcare Ponchielli, allora autore già affermato de “La Gioconda”. Ma egli si meriterà ben presto il titolo di “successore di Giuseppe Verdi”, (e ciò verrà anche affermato in seguito dal suo editore Giulio Ricordi) non soltanto per la fama di “cantore di gentil animo femminile portatrice di grandi passioni”, ma soprattutto per il temperamento lirico, per l'atmosfera nuova della musica europea di quegli anni, durante i quali militavano già autori del calibro di Johann Strauss, Schoenberg, Debussy, Wagner.
Puccini si trova anche a vivere a cavallo di una nuova rivoluzione d'epoca: quella cinematografica (1895); ben presto questa nuova arte di rappresentazione della realtà attraverso immagini in movimento si potrà apprezzare a pieno nelle innovazioni melodico-orchestrali e timbriche dell'autore. Ma prima di comporre vi è un attento studio sulle tradizioni musicali dei vari ambienti delle sue opere: l'America de “La fanciulla del West” spicca per l'imitazione del banjo in riferimento al jazz; il tragico epilogo di “Tosca” viene reso attraverso l'inserimento delle “campane”; il Giappone della “Madama Butterfly” viene dipinto da una variegata sequenza di colori scenotecnici e orchestrali. Del resto, questa rivoluzione scenico-musicale pucciniana frutterà ulteriore fama all'autore, poiché verrà citata in oltre trecento film, a cominciare dalla prima pellicola sonora italiana “La canzone dell'amore” di Gennaro Righelli (1928).
In seguito, la vita del cantore di Mimì, Musetta, Tosca, Manon, verrà rievocata proprio grazie all'aiuto di filmati d'epoca che lui stesso faceva realizzare. Queste brevi e innovative pellicole illustravano le sue giornate passate al pianoforte nella villa di Torre del Lago.
Ed è proprio rifacendoci alla parole <rivoluzione> e <innovazione> che possiamo comprendere pian piano le mille sfaccettature di una personalità così apparentemente completa, ma allo stesso tempo torbida e lacerata, sempre alla ricerca di un mondo ideale. La figura di Puccini infatti si trova in contemporanea a quella letteratura di “fin de siècle” (1880-1910), contrassegnata da profonde contraddizioni psicologiche, la quale ha preso parte al corso della sua biografia. Per illustrare alcune di queste contraddizioni dell'<io>, basti pensare al rapporto dell'autore con le donne, in particolare a Elvira Bonturi, dalla quale ebbe due figli, Fosca e Renato. Dopo la fuga d'amore e il matrimonio, si instaurò tra i due un rapporto ambivalente: da una parte la tradì ben presto, cercando relazioni con donne di diverso temperamento, dall'altra rimase legato a lei, nonostante le sue crisi violente e il suo carattere drammatico e possessivo. Secondo Giampaolo Rugarli, tutte le protagoniste delle opere pucciniane si riassumono e si rispecchiano sempre e solo nella moglie Elvira, che sarebbe stata l'unica figura femminile capace di dargli ispirazione, nonostante l'incomprensione che portava verso l'estro del compositore."Piccole anime per grandi passioni"
sarà una delle frasi emblema di Puccini, ovvero le storie di gente comune travolta da sentimenti, eventi, passioni eccezionali.

E per la serie “contraddizioni”, si rievochi il rapporto fecondo, se pur tormentato, di Puccini con i suoi librettisti (Illica e Giacosa) e il tentativo invece infruttuoso di collaborare con D’Annunzio (il quale cerca un teatro più sfarzoso ed intellettuale, mentre Puccini sente la poesia delle piccole cose); e ancora collegata alla lacerazione biografica compare la composizione dell'opera “La Bohème” (ispirata dal romanzo “Scènes de la vie de bohème” di Henry Murger): le musiche sono cariche di una sorta di eccitamento febbrile, mai tradotto in gioia, e sempre preludio di catastrofi. Il tempo melodico qui appare diluito in una sorta di languori, snervanti e lenti.
La contraddittoria biografia dell'autore si conclude nel post-prima Guerra mondiale – che Puccini odia e depreca (“Se non finisce la guerra, cosa ne farà il mondo della musica?” cit.), tempo in cui comporrà il “Trittico” (“Il Tabarro”, “Suor Angelica”, “Gianni Schicchi”, di ispirazione dantesca e in stile viennese); ciò nonostante, gli sembrerà di non essere più in armonia con i tempi nuovi, poiché incapace di rinnovarsi nella sua musica. Opera ultima, rimasta incompiuta, è “Turandot”, considerata dalla critica uno dei suoi lavori più belli, di stampo esotico, e ispirata alla tragicommedia di Gozzi. La composizione verrà interrotta dalla malattia dell'autore: colpito da cancro alla gola, morirà successivamente in una clinica di Bruxelles, nel 1924. Il lavoro viene eseguito alla Scala il 25 aprile del 1926, sotto la direzione di Arturo Toscanini. Punto saliente dell'opera è il sacrificio del personaggio di Liù, ultimo grande carattere femminile pucciniano. Il direttore, arrivato a quel punto inviterà tutti, orchestra e pubblico, al alzarsi in piedi, dicendo: “Qui l’opera finisce per la morte dell’autore”. La grande innovazione pucciniana qui visibile è la mescolanza dell'elemento favolistico di Gozzi con l'aspetto tedesco schilleriano, che insieme declinano in chiave fiabesca la perenne lotta amorosa tra i sessi, argomento ostico per l'epoca dell'autore, che si rifletteva in maniera palese nella sua stessa biografia. E' così che la vita umana bohémienne e i suoi problemi vengono necessariamente traslitterati in musica e sulla carta, lasciando tracce indelebili nella storia, tra innovazione e lacerazione.

“La musica? Cosa inutile. Non avendo libretto come faccio della musica? Ho quel gran difetto di scriverla solamente quando i miei carnefici burattini si muovono sulla scena. Potessi essere un sinfonico puro, ingannerei il mio tempo e il mio pubblico. Ma io? Nacqui tanti anni fa, tanti, troppi, quasi un secolo... e il Dio santo mi toccò col dito mignolo e mi disse: <Scrivi per il teatro: bada bene, solo per il teatro> e ho seguito il supremo consiglio. Contro tutto e contro tutti, fare opera di melodia!” - Giacomo Puccini 

Francesca Papagni

¹Riferimenti bibliografici: F. D’Amico, L’albero del bene e del male. Naturalismo e Decadentismo in Puccini, Pacini Fazzi, Lucca, 2000

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