La geometria di Escher in mostra a Roma

Con oltre 150 opere, tra cui i suoi capolavori più noti come Mano con sfera riflettente (M.C. Escher Foundation), Giorno e notte (Collezione Giudiceandrea), Atro mondo II (Collezione Giudiceandrea), Casa di scale (relatività) (Collezione Giudiceandrea) s’inaugura a Roma, al Chiostro del Bramante, una grande mostra antologica interamente dedicata a Maurits Cornelis Escher, incisore e grafico olandese, che ne contestualizza il linguaggio artistico e racconta l’annodarsi di universi culturali apparentemente inconciliabili i quali, grazie alla sua arte e alla sua spinta creativa, si armonizzano, invece, in una dimensione visiva decisamente unica. Le opere saranno esposte nello Spazio del Chiostro dal 20 settembre al 22 Febbraio 2015.

Escher è nato nel 1898 a Leeuwarden, in Olanda, ed è stato uno degli artisti grafici più famosi del Novecento: la sua produzione consiste soprattutto di incisioni e litografie, ed è conosciuto per le architetture impossibili e le rappresentazioni bizzarre.
Nei primi anni di attività, dal 1923 al 1935, visse in Italia, e in questo periodo si dedicò anche alla rappresentazione di paesaggi e architetture. Nonostante uno degli aspetti più studiati della sua produzione siano le implicazioni matematiche e geometriche delle sue rappresentazioni, Escher si dedicò a uno studio più approfondito della matematica solo a partire dalla metà degli anni Trenta. Dopo aver visitato l’Alhambra, il castello di Granada, costruito in stile islamico, si interessò alla “divisione regolare del piano”, una tecnica che consiste nel dividere uno spazio con figure di forma regolare senza sovrapporle né lasciare spazi vuoti, che Escher utilizzò in diverse sue opere. Morì a Laren, in Olanda, nel 1972.

Le opere di Escher hanno una forte componente matematica, e molti dei mondi che ha disegnato sono costruiti attorno a oggetti impossibili come il Triangolo di Penrose oppure ad illusioni ottiche come il Cubo di Necker. In “Gravità”, invece, dei rettili multicolori sporgono le loro teste da un possibile dodecaedro stellato.

Le implicazioni logiche, matematiche, geometriche e fisiche sono piuttosto variegate, e coinvolgono concetti quali tra gli altri:

• l’autoreferenzialità, appunto dove due mani si disegnano vicendevolmente.
• I processi ricorsivi, quali l’Effetto Droste, collegati a particolari rotazioni del piano, come ingalleria di stampe, dove partendo dallo sguardo di un visitatore ritratto a osservare il paesaggio di quadro appeso nella galleria, lo sguardo prosegue passando impercettibilmente dal dipinto al paesaggio reale ritrovandosi, dopo un percorso circolare, a osservare la nuca del visitatore attraverso la vetrata della galleria esso, in una successione potenzialmente infinita.
• Questioni di topologia, esempio la percorrenza di una superficie bidimensionale estesa in uno spazio tridimensionale come Nastro di Möbius percorso da formiche
• L’infinito (sia filosofico che matematico), preludio alle geometrie frattali a sviluppo infinito, ad esempio nelle opere sul tema del limite del cerchio, dove un motivo ripetitivo si espande nell’infinitamente piccolo.
• Il moto perpetuo, dove un trucco percettivo permette il disegno di una cascata che aziona un mulino e la stessa acqua torna ad alimentare la cascata.
• Tassellature degli spazi bi e tridimensionali, impieganti “tessere” ripetute con tutte le possibili variazioni.
• Dischi di Poincaré, in litografie come Il limite del cerchio figure simili sempre più piccole si susseguono all’infinito fino al bordo esterno di un disco.
• Spazi dimensionalmente diversi che si incontrano, come in rettili, dove piccoli animali preistorici escono dal mondo bidimensionale di un libro, per poi ritornarvi.

In tutte le opere non vi è solo la fredda logica delle scienze esatte, ma mondi naturali con panorami, scorci, piante ed animali reali od immaginari intervengono ad arricchire i suoi lavori in un’ottica straordinariamente globale.

Bibliografia: Wikipedia, Michele Emmer. Il fascino enigmatico di Escher. CUEN, 1984
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Fryderyk Chopin e la contrastante novità della Sonata n. 2 in si bemolle minore op. 35

La Sonata per pianoforte numero 2 Op. 35 in Si bemolle minore fu composta da Fryderyk Chopin intorno al 1839 a seguito di un’idea musicale che egli aveva concepito ben due anni prima, all’epoca del soggiorno a Nohant nel castello dell’allora compagna George Sand; l’idea consisteva in ciò che poi sarebbe divenuto il terzo movimento della Sonata stessa, meglio conosciuto come Marcia Funebre.
La Sonata si compone di quattro movimenti:

1. Grave – Doppio movimento
2. Scherzo
3. Lento: “Marcia funebre”, appellativo che gli è stato affidato per via delle sonorità tipiche di questo andamento.
4. Finale – Presto

Come suggerito dagli stessi andamenti, la Sonata n. 2 Op. 35 è piuttosto contraddittoria: il susseguirsi dei quattro movimenti è a dir poco brusco ed irregolare, motivo per cui la critica musicale su questa composizione si è spesso divisa.

Una sorta di «poema della morte», simile ad un canto solitario, domina la partitura, soprattutto se pensiamo a come l’intera Sonata si coaguli attorno al suo centro ideale, la Marcia funebre. Certo la linea di fondo da cui si sviluppa l’intera Sonata lascia trasparire un tratto nichilistico, una sorta di concezione drammatica del destino umano. Questo spiegherebbe l’accentuata insistenza sulle tonalità minori che caratterizzano fortemente, con le loro tinte scure, tutti i movimenti. I profili tematici sono aspri e improvvisi, come succede nel Grave – Doppio movimento; oppure si traducono in funesti e cadenzati rintocchi di morte della Marcia, sferrati dal basso ostinato della mano sinistra, o si trasformano in linee melodiche intimistiche e sognanti (ascoltabili nella parte centrale della Marcia Funebre), o ancora sfilano via veloci senza un andamento chiaro, quasi come fossero fantasmi senza volto come si nota nel Presto finale, che in epoca romantica venne fantasiosamente visto come «il vento che soffia tra le tombe».

– Nel primo movimento, Grave – Doppio movimento, dopo i criptici accordi introduttivi dell’Esposizione, scorgiamo un angoscioso primo tema che, al contrario della norma, non tornerà nella Ripresa, per lasciare posto al morbido profilo del secondo tema (in Re bemolle maggiore) dal carattere sereno e trasognato; già nello sviluppo Chopin aveva sfruttato in toto le potenzialità del primo elemento che, ripetuto, sarebbe risultato pleonastico. Questa violazione delle regole compositive scandalizzò non poco musicisti e critici contemporanei, primo fra tutti Robert Schumann (che ne sottolineò però, in una famosa recensione, la genialità e la novità).

– Il secondo movimento, Scherzo, è dominato da forti contrasti: dall’esecuzione brusca del primo gruppo si passa al composito insieme del secondo, laddove prende avvio un’immaginaria e raggelante danza degli scheletri, che in poco tempo invade l’intera scena; poi, inaspettata, si apre la magnifica quiete del Trio nella sua bella melodia dalle ampie campate che ricorda un placido, ispirato Notturno, prima del martellante ritorno allo Scherzo iniziale.

– Il terzo movimento, Marcia Funebre, è caratterizzato da rintocchi del motivo principale i quali si stagliano tetri e immobili, sostenuti dalla lenta e ossessiva figura in ostinato della mano sinistra. Poi questo grigio canto di morte concede una tregua e si apre in un vivido messaggio di speranza emblematicamente spento nel finale dal cupo rullio del basso. Nella seconda parte della Marcia compare una melodia cantabile tipicamente chopiniana: tenera, ma triste e dolente, che pervade l’animo per il suo messaggio di calma rassegnata; solo alla fine torna a stagliarsi, implacabile, l’ombra ritmico-motivica costituita dal tema portante della Marcia funebre.

– Il Presto conclusivo è la fine di ogni illusione, «una sfinge dall’ironico sorriso» (cit. Robert Schumann). Nessun tema, accento o indicazione dinamica figura nella partitura, fatta eccezione per il fragore del fortissimo finale, cosa decisamente “sui generis” per Chopin, così attento alle raffinatezze di tocco e agli spunti spunti melodici; una serie di impetuose terzine che si muovono tutte uguali a sé stesse a distanza d’ottava, sempre sottovoce e legate, forma un circuito sonoro freddo, indistinto. È la sconvolgente rappresentazione musicale del senso del nulla, del gelo spirituale che porta alla morte: ancora una volta, scardinando le regole, il brano, accorciato, diviene un drastico epigramma.

Schumann rimase sconvolto, ma anche ammirato, di fronte a tanta arte: «Quello che appare nell’ultimo tempo sotto il nome di Finale è simile a un’ironia piuttosto che a una musica qualsiasi. Eppure, bisogna confessarlo, anche da questo luogo senza melodia e senza gioia soffia uno strano, orribile spirito che annienterebbe con un pesantissimo pugno qualunque cosa, volesse ribellarsi a lui, cosicché ascoltiamo come affascinati senza protestare sino alla fine – ma anche, però senza, lodare: poiché questa non è musica».

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"Vite parallele" (Que vais-je devenir sans toi?) - Storia di un racconto personale...

Buon pomeriggio, cari lettori.

Quest'oggi voglio presentarvi un mio lavoro personale. Sarò breve, leggerete subito una piccola introduzione, e dopo di essa potrete scaricare in formato PDF l'elaborato (disponibile sul web per un periodo).

In copertina: "Acedia", Edvard Munch

“Vite parallele” (Que vais-je devenir sans toi?) è il racconto da me scritto per partecipare al concorso di scrittura per autori emergenti Baol vol.5, avente come tema “la cattiva strada – tra cattivi maestri e cattive compagnie”. È stato scritto di getto il giorno prima della scadenza, e consegnato esattamente un'ora prima che il contest chiudesse; “giocarsi il tutto per tutto” è stato infatti il motto che mi ha accompagnato durante la stesura, ma è anche la frase su cui ho costruito lo schema della narrazione, “giocarsi il tutto per tutto” - prima che l'infelicità si prenda gioco di te.

- La “cattiva strada” che il protagonista deve percorrere prima di arrivare a «quell'attimo eterno di beatitudine» (come lo definirebbe Dostoevskij) è stata resa con una serie di parallelismi, francesismi, flashback, artifici retorici, alternanze di buio e luce; ed è delineata da questo concetto, “giocarsi il tutto per tutto” pur di uscire dal vortice bilioso del male di vivere, pur di cercare di raddrizzare quella realtà deformata che una cattiva compagnia ci ha imposto. È un impulso ragionato questo, che può scaturire solo da una profonda e introspettiva conoscenza di sé stessi. È una vetta piuttosto difficile da raggiungere, e nel racconto, il protagonista, attraverso un dialogo sincero con il suo migliore amico riesce faticosamente a conquistare. Nel percorrere la sua “cattiva strada” il protagonista, Sebastien, uomo retto e onesto, incontrerà l'amore nella figura antagonista di Paulette, ma non quello puro e incodizionato, bensì l'opposto: l'amore non corrisposto, rovinoso e drastico, che porta pian piano all'autodistruzione, e da qui il titolo “Vite parallele”. La vita del protagonista resterà, geometricamente parlando, sempre parallela (nel senso di destini che non si uniranno mai) rispetto a quell'amore oscuro. Soltanto per un breve periodo, con un immaginario colpo di scena, la definizione geometrica verrà annullata, per dar vita all'incontro tra bene e male, e le due esistenze diventeranno come due rette incidentali, ma ciò non durerà a lungo. Il susseguirsi di eventi negativi nella vita del protagonista, e le continue avvisaglie dell'amico Antoine, che gioca il ruolo di autocoscienza, porteranno Sebastien alla redenzione e alla tranquillità psicologica, e ad abbandonare per sempre quell'idea metaforica di vita incidentale con Paulette.
- La forza interiore del protagonista, che si rifà in minima parte ai moti interiori dello “Sturm und Drang” ottocentesco, sarà la chiave di volta del racconto, che si concluderà positivamente con il recupero, da parte del protagonista, della propria vita. E dunque, per tirar fuori il protagonista dalla cattiva strada, ho rielaborato in maniera personale il concetto filosofico di bene che prevale sul male, e per lo stile di scrittura artificiosa e introspettiva, mi sono ispirata (in modo altrettanto umile e personale, e nessuno me ne voglia) a una pietra miliare della letteratura russa: Dostoevskij.

La vita è una sola, tantovale custodirla nel migliore dei modi, e metterla in salvo da processi di autodistruzione, ostacoli e cattive compagnie. E proprio queste battaglie, secondo una mia convinzione, ci permetteranno un giorno di poter affermare di aver realmente vissuto per qualcosa.

Francesca Papagni

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Sergej Prokof’ev e la stagione sovietica del “disgelo” musicale

Con la Rivoluzione d’ottobre del 1917, la storia della musica dei paesi dell’Unione Sovietica prende una strada largamente indipendente da quella della musica occidentale. Non priva di legami con il resto del mondo per i primi tempi, si chiude poi su sé stessa dalla fine degli anni ’20, con l’affermarsi dell’estetica del realismo socialista, che bolla volta a volta come “formalismo” l’adesione alle nuove correnti, espressionistiche, atonali o variamente sperimentali e moderniste. Nel periodo staliniano il mancato rispetto di un indirizzo che voleva musica celebrativa e musica a programma (più facilmente adattabile a fungere da veicolo ideologico) portava a un isolamento culturale non facilmente sostenibile. Solo dopo la morte di Stalin, con il progressivo “disgelo” e la politica della coesistenza pacifica, l’espressione artistica, non solo in campo musicale, si apriva nuovamente a linguaggi più estesi, alla sperimentazione e agli scambi con il resto del mondo.

Due figure emergono nettamente in questo panorama: quella di Sergej Prokof’ev e quella diDimitrij Sostakovic. Anche se nel periodo più intollerante i due musicisti, più o meno convinti, non poterono che adeguarsi alle richieste ufficiali, sono rari i momenti in cui la loro grandezza non traspare comunque dalle composizioni, sia pure improntate a intenti celebrativi.
Prokof’ev, peraltro, nato in Ucraina nel 1891, che nel secondo decennio del secolo aveva già raggiunto buona fama come pianista, lasciò l’Unione Sovietica nel 1918 e vi fece ritorno solo una quindicina d’anni dopo, convinto dalle difficoltà incontrate in Occidente e dall’esito trionfale con cui fu accolta una sua tournée in patria, ma portò con sé un bagaglio notevole di conoscenze dell’evoluzione musicale contemporanea (Sostakovic al contrario non lasciò mai il paese se non per brevi visite ufficiali).

La Sesta Sinfonia, composta tra il 1946 e il 1947 ed eseguita per la prima volta a Mosca in quello stesso anno, sotto la direzione di Evgenij Mravinskij, seguiva a breve distanza la Quinta, che aveva celebrato la conclusione del secondo conflitto mondiale ed era stata accolta con caloroso successo.

La Sesta sinfonia è, coerentemente, una commemorazione dei morti e una denuncia degli orrori della guerra. Il momento però non era propizio per questo tipo di riflessione, mentre la parola d’ordine era inneggiare alla vittoria del popolo russo e alla grandezza di Stalin, celebrare la gioia della ripresa dopo il conflitto; così la sinfonia fu accolta piuttosto male e Prokof’ev cercò di difenderla sostenendo che gli era stata ispirata dalla “forza spirituale” dell’uomo, la quale si è manifestata così vigorosamente in quell’epoca. In sua difesa si pronunciò Mjaskovskij, un altro musicista importante di quel periodo. Egli scrisse: «Ho cominciato a capire la sinfonia soltanto al terzo ascolto, e allora ne sono stato conquistato…sebbene ci fosse nell’orchestrazione qualcosa di indefinitamente oscuro e rude.»

Listen to: Symphony n.6, by S.Prokof’ev, for orchestra (integral)

Il primo movimento, “Allegro moderato”, alterna una serie di melodie tristi e di esplosioni sonore a un andamento musicale da marcia funebre, che fa pensare alla Quinta Sinfonia di Mahler; il secondo movimento, “Largo”, si apre con un angoscioso “scoppio” dell’orchestra e prosegue con una musica talvolta evocativa, altre lirica, a volte grottesca.  Completamente opposto è invece il carattere musicale del finale, “Vivace”: una sorta di rondò/sonata (temi A-B- Sviluppo-A-Coda). Di questo piacevolissimo brano, particolarmente interessante è la lunga sezione dello Sviluppo: dapprima il compositore gioca grottescamente con il primo tema A; elabora poi il secondo B, infine li pone entrambi l’uno sull’altro.

Listen to: Cinderella’s Waltz, from Suite n.1, for orchestra, by S.Prokof’ev

I Sei Valzer dell’opera 110, completata subito prima della Sesta Sinfonia, sono brani ricavatida altre opere: tre dal balletto Cenerentola, una delle opere più fortunate di Prokof’ev; due daGuerra e Pace, dramma lirico tratto dal romanzo di Tolstoj, a cui il compositore lavorò a lungo, ma che fu rappresentato per la prima volta solo dopo la sua morte; l’ultimo, infine, dallacolonna sonora di un film, Lermontov.

Listen to: Cinderella’s Waltz op. 102 n.1, rec. S. Richter live in Tokyo, with sheet music

Ricerche e note bibliografiche: Virginio Sala.

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Le “polonaises” di Fryderyk Chopin: fra sentimentalismo giovanile e patriottismo

La polacca o polonaise era una danza in tempo ternario le cui origini, in Polonia, risalivano al Cinquecento, ma che si era diffusa nella musica colta nel corso del Settecento e, agli inizi del XIX secolo, aveva già dato origine a due generi, uno più intimista e sentimentale, che ebbe in Michael Kleofas Oginski, principe e diplomatico, il maggior rapppresentante; l'altro, più brillante, ispirato al pianismo concertistico di Weber, Hummel, Schubert.

Chopin scrisse numerose polacche, sin dagli anni giovanili: il genere lo accompagnò per tutta la vita; l'ultima, la Polacca-Fantasia op. 61 fu composta tra il 1845 e il 1846. Le polacche giovanili risultano più vicine al modello di Oginski, mentre quelle pubblicate si possono ascrivere al genere brillante, anche se Chopin non esegue pedissequamente alcun modello, ma mette in queste opere tutta la sua originalità, sempre più personale con il passare del tempo, fino a raggiungere la complessità anche strutturale dell'op. 61, dando al genere un carattere quasi epico.

 Queste polacche, come scrisse Franz Liszt, «non richiamano affatto quelle leziose e imbellettate [...] come ce le hanno volgarizzate le orchestre nei balli e i virtuosi nei concerti, come le ha sfruttate il repertorio della musica manierata e stucchevole dei salotti. I ritmi energici delle polacche chopiniane fanno trasalire e galvanizzano i torpori della nostra indifferenza. I più nobili sentimenti tradizionali della vecchia Polonia vi sono raccolti; e un sentimento di ferma determinazione ci colpisce subito, unito alla gravità che, come si dice, era l'appannaggio dei suoi grandi uomini di un tempo.» 

Le polacche che Chopin pubblicò sono state tutte composte dopo il trasferimento a Parigi nel 1831, e sono spesso chiamate "polacche politiche", a voler indicare un intento patriottico nel musicista lontano dalla patria, sotto il controllo del potere della Russia zarista. In realtà Chopin, a parte un breve diario tenuto nel 1830 mentre si trovava a Stoccarda, durante l'insurrezione polacca contro il regime zarista, in attesa di un passaporto per la Francia, non espresse mai esplicite convinzioni politiche e, l'amore che professò per la terra natale sembra più che altro nostalgia di quel piccolo pezzo di Polonia che erano la casa di famiglia e i suoi familiari. 

 Ha scritto il critico e musicologo Marco Beghelli: «Occorre sfatare il luogo comune che lo vuole cantore delle miserie polacche, di un popolo travolto dalla violenza della guerra e privato della sua libertà: leggendo attentamente l'epistolario chopiniano emerge invece l'immagine di una nazione ideale, irreale, che impregna di sé, per quanto possibile, anche la produzione musicale. Due sono le Polonie di Chopin: una è quella storica, mitica e poetica, la gloriosa Polonia del passato sulla cui grandezza vive ancora la speranza del presente, la nazione ideale cui s'ispirano le grandi opere epiche, dalle ballate alle ultime polacche, nelle quali Chopin vorrebbe ricreare un mondo ormai di favola, così diverso dalla realtà; l'altra, la Polonia del presente, è altrettanto stravolta da una visione circoscritta alla sua famiglia, ai suoi amici, tutt'al più alla sua città. Questa è la patria di Chopin: le lettere dei familiari, la prediletta immagine con uno scorcio della sua città, l'eco delle musiche udite durante le vacanze estive che ritorneranno con insistenza nella sessantina di mazurke composte fin sul letto di morte. Il resto, la Polonia reale che prima soffrì sulle barricate bombardate dai russi, poi ne sopportò la dominazione, ricopre un ruolo marginale nel suo animo, che non fu mai quello del patriota attivista [...]».

Tutto ciò non toglie ovviamente alcun valore alle polacche chopiniane, che sono fra le cose più belle che abbia composto e scritto. Quella in la maggiore, op. 40 n. 1, composta alla fine degli anni Trenta dell'Ottocento, che qualcuno vuole ispirata alla vittoria dei polacchi di Re Giovanni sui turchi, alle porte di Vienna nel 1683, è quella in cui il ritmo della polonaise si può sentire meglio (in particolare nella parte centrale) ed è di una bellezza esemplare, compatta e capace di catturare al primo ascolto, senza introduzione e senza coda, tanto più epica e potente proprio per la sua essenzialità. La successiva, l'op. 40 n. 2, come le due dell'op. 26 e quella dell'op. 44, sono polacche in tonalità minore: in tutte il ritmo della danza tende a nascondersi e sfumarsi, mentre prevale un senso di maggiore mestizia, senza però mai scadere nel languido o nel manierato. 

L'op. 53, l'ultima polacca in senso stretto composta da Chopin, si riallaccia in qualche modo all'op. 40 n. 1 per il suo carattere epico, ma con una maggiore complessità strutturale e una maggore ricchezza armonica, con numerosi cambiamenti di tonalità che non lasciano mai vacillare l'attenzione. La parte centrale, il "trio", con una figura ripetuta ostinatamente al basso, che ha per noi un sapore molto moderno, è uno dei punti in cui il virtuoso della tastiera strappa più facilmente l'entusiasmo degli ascoltatori, abbinato al crescendo che accumula costantemente sonorità, e ai cambiamenti di tonalità. È giustamente uno dei brani più famosi di tutta la produzione di Chopin.

L'op. 61, che solo nella parte iniziale, dopo un'introduzione lenta, ripropone un po' il ritmo della polacca, è una delle ultime composizioni di Chopin, che si rendeva ben conto della sua originalità e rimase a lungo incerto sul titolo da darle. Finìper ripiegare sulla "fantasia", senza rinunciare alla "polacca", per denunciare ancora le sue radici ma sapendo bene che la struttura, decisamente inusuale per l'epoca, avrebbe potuto suscitare perplessità. I contemporanei in effetti rimasero più che perplessi e attribuirono la sua scrittura allo squilibrio mentale prodotto dalla malattia e alle difficoltà della sua relazione sentimentale con George Sand (pseudonimo della scrittrice Aurore Dupine Dudevant), durata dal 1839 al 1847. Quello che agli ascoltatori e ai critici della metà dell'Ottocento poteva sembrare squilibrio, a noi appare invece come grande lucidità inventiva e originalissima capacità di organizzazione interna di una materia che appare ricchissima di spunti variamente disposti, richiamantisi anche a notevole distanza. 

 Riferimenti bibliografici: Virginio Sala
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Charles Dickens: introduzione alla critica utilitarista di fine Ottocento

Ben ritrovati, cari lettori.
L'articolo che oggi vi presento sarà il primo di una serie di riflessioni da me elaborate su quel periodo storico meglio noto col nome di Vittorianesimo. Gli articoli a seguire abbracceranno tematiche e autori interconnessi tra loro, con lo scopo di rendere più chiara e interessante una primavera oscura del pensiero umano, nata con i raggi dell'aurora utilitarista, e tramontata con la moderna ideologia positivista e marxista.

Charles Dickens (Porthsmouth, 1812 - Gad's Hill, Kent, 1870) è stato uno scrittore, giornalista e reporter di viaggio britannico. Famoso per le sue prove umoristiche ("Il circolo Pickwick") e per i suoi romanzi sociali ("David Copperfield", "Tempi difficili"), è considerato uno dei romanzieri più popolari di tutti i tempi. Nato in una famiglia piccolo borghese oppressa dai debiti (per tal motivo il padre finì in carcere), fu costretto a interrompere gli studi e a lavorare in una fabbrica di lucido da scarpe, ancora adolescente: questa precoce esperienza di umiliazione e abbandono rivivrà in molti dei suoi romanzi. 
Fu dapprima commesso e impiegato, poi cronista e collaboratore di romanzi umoristici, finché si ritrovò a vestire i panni dello scrittore di successo con "Il Circolo Pickwick" (1836) e "David Copperfield" (1849), pubblicati a cadenza mensile, legati entrambi allo scenario del primo industrialismo e ai suoi problemi sociali, ai gusti melodrammatici e ai pregiudizi moralistici della borghesia urbana, e caratterizzati da un vivo senso dello humor e da una pungente mistura di tragico e comico, grottesco e quotidiano. Le sue opere successive acquisteranno poi un tono più pessimistico e incisivo, - si pensi a "Casa desolata" (1852) e "Hard Times" (1854) - uno spessore psicologico più profondo, fino al cupo espressionismo de "Il nostro comune amico" (1864), il suo romanzo più complesso e disperato. A dispetto della straordinaria popolarità dei suoi romanzi, la fortuna critica di Dickens è stata piuttosto discontinua; riconosciuto ora come il massimo narratore inglese, egli crea una nuova forma letteraria, il romanzo sociale (industrial novel), nel quale si fondono due grandi filoni della narrativa inglese: quello picaresco e avventuroso e quello sentimentale.

Oppresso da eventi burrascosi, nel 1848 riesce comunque a mandare in porto il progetto del giornale periodico "Household Words", con l'intento di mescolare la narrativa e la polemica contro i mali del suo tempo. Nel 1859 fonda il periodico "All the Year Round", il quale ottiene uno strepitoso successo grazie a un nobile dell'epoca. Nel giugno del 1865 rimane coinvolto nell'incidente ferroviario di Staplehurst, evento che non riuscirà mai a cancellare dalla sua mente. Morirà nel 1870, a seguito di una lunga serie di affanni. Nel corso degli anni ha diviso in due la critica per la sua tendenza di ingigantire il già complesso problema della filosofia dell'utile, massimamente in voga ai suoi tempi, ma oggi è giustamente collocato nell'olimpo degli scrittori vittoriani.

Una delle sue opere in cui emerge a pieno il motivo dell'utilitarismo e della eradicazione dei valori morali e delle emozioni è la dedica al filosofo scozzese Thomas Carlyle "Tempi difficili (Hard Times)", del 1854. "Hard Times, for these times", come precisa il sottotitolo, vuole essere dunque un'anatomia di quel presente storico; l'aggettivazione «hard» introduce una indicazione critica nella fase centrale del Vittorianesimo, e rimanda sia alla pochezza dei fatti che costituiscono la base gnoseologica del positivismo, del pragmatismo e dell'utilitarismo inglese, sia alla durezza e inumanità delle condizioni di vita e di lavoro di chi subisce quel sistema economico: la classe operaia. Tuttavia Dickens stesso si rifiutò di riconoscere nel tema operaio la chiave unica della narrazione: non vi è una linea narrativa che abbia assoluta priorità rispetto alle altre, non vi è un eroe o un eroina su cui trasferire l'urgenza del suo messaggio e della sua visione. È lo Stato che nel suo processo di burocratizzazione diviene bersaglio della critica dickensiana, e se la vicenda operaia occupa la parte centrale della narrazione, la nota dominante, che ci presenta lo stato come "sovrastruttura" è quella che risuona per prima nei due capitoli iniziali, in cui la nozione di vita sociale coincide con i "fatti", conoscenza vuol dire scienza, misurabilità del reale, e di fronte a questo ogni soggettività umana (sentimento, immaginazione, amore verso il prossimo) diventa irrilevante.

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“Lolita”: l'eleganza stilistica di Vladimir Nabokov che fa scandalo – Recensione

Vladimir Vladimirovič Nabokov (Pietroburgo, 23 aprile 1899 – Montreux, 2 luglio 1977) è stato uno scrittore, critico letterario, saggista, drammaturgo, entomologo e poeta russo. La sua prima produzione fu in lingua russa, ma ottenne la meritata fama con i romanzi scritti in lingua inglese.

L'opera più conosciua di Nabokov è il romanzo “Lolita” del 1955, e per la dettagliata eleganza stilistica con cui vengono narrate le scandalose vicende è passato alla storia come un'imperdibile pietra miliare della narrativa del XX secolo. Nel 1962 il regista Stanley Kubric trasse l'omonimo film, seguito poi da un altro romanzo, scritto in inglese: “Pale Fire” (Fuoco pallido); nel 1997 Adrien Lyne ne realizzò un remake, coinvolgendo un cast di tutto rispetto, del quale si ricorda un brillante Jeremy Irons.

Il termine lolita, complice anche la trasposizione cinematografica di Kubrick, come un neologismo è entrato addirittura nella cultura di massa e nel linguaggio e sta ad indicare giovanette sessualmente precoci o comunque attraenti. Nabokov compose anche altri scritti di argomento diverso, sull'entomologia e sul gioco degli scacchi. ("Pnin", "La vera vita di Sebastian Knight", "Un mondo sinistro") Il suo stile è ibrido, particolare, raffinato e coinvolgente; in “Lolita” spicca il tema dello «sdoppiamento esistenziale», un locus communis della letteratura russa, nonché solitamente dostoevskijano, e la scabrosa tematica della ninfofilia, che per l'immensa maestria retorica e psicologica dell'autore riesce a risultare amorosa piuttosto che incestuosa, e man mano che si procede nella lettura del romanzo sarà capace di suscitare le più disparate opinioni sull'ossessiva storia d'amore nel lettore, il quale non può far altro che rimanere incollato dinanzi alla malia delle pagine incestuose che vengono narrate, a caccia di un agognato finale.

Editore: Adelphi

Autore: Vladimir Nabokov

Traduzione: Giulia Arborio Mella

Collana: Biblioteca Adelphi, n° 278

Pagine: 395

Prezzo: 17,00 €

“Lolita, luce della mia vita, fuoco dei miei lombi. Mio peccato, anima mia. Lo-li-ta: la punta della lingua compie un percorso di tre passi sul palato per battere, al terzo, contro i denti. Lo. Li. Ta. Era Lo, semplicemente Lo al mattino, ritta nel suo metro e quarantasette con un calzino solo. Era Lola in pantaloni. Era Dolly a scuola. Era Dolores sulla linea tratteggiata dei documenti. Ma tra le mie braccia era sempre Lolita.”

Trama: Il Professore Humbert Humbert, voce narrante del racconto, annoiato insegnante quarantenne di letteratura francese da poco ripresosi da un matrimonio fallito, in seguito a un esaurimento nervoso, decide di dedicarsi completamente alla scrittura, trasferendosi a Ramsdale: qui affitta una stanza nella casa di Charlotte Haze, e per circostanze fortuite e inaspettate fa la conoscenza di Dolores Haze, figlia di Charlotte, dodicenne ribelle e maliziosamente spregiudicata che gli richiama in mente Annabelle, il suo primo amore da tredicenne. Nonostante la differenza di età, egli perde completamente la testa per la “ninfetta”, tanto da sposarne la madre Charlotte per rimanere al suo fianco. Poco tempo dopo però a Charlotte capita di leggere il diario dell'uomo; appresi così i veri sentimenti e le intenzioni di lui medita di andare via e inviare Dolores in collegio: scrive una lettera in cui minaccia Humbert di esporlo ad un pubblico scandalo come "detestabile, abominevole criminale bugiardo" ed è pronta per imbucarla nella cassetta della posta; tuttavia il destino interviene inaspettatamente a favore del professore: mentre Charlotte sta attraversando la strada in stato di shock, viene investita da un'automobile e rimane uccisa. 
Dopo la morte della signora Haze, Dolores e Humbert i due cominciano un lungo vagabondaggio da un motel all’altro in giro per gli Stati Uniti. I due sono seguiti da tempo da un uomo misterioso che talvolta avvicina con dei pretesti il professore cercando di metterlo in imbarazzo. Giungono infine in una nuova città dove Humbert ha un contratto come insegnante. Qui egli si fa passare per il padre di Lolita e la iscrive a una scuola femminile.
Lolita nel tentativo di ritagliarsi degli spazi di autonomia dall'asfissiante presenza di Humbert che, fattosi sempre più possessivo, la tiene praticamente prigioniera (vietandole di partecipare alle attività del doposcuola e soprattutto di frequentare i ragazzi), lo persuade a permetterle di frequentare una scuola di teatro dove ha modo di incontrare gli amici e il commediografo Quilty che aveva già conosciuto quando questi era stato ospite della casa della madre.
Durante le prove di una recita scolastica Quilty rimane fortemente colpito dalle capacità recitative di Lolita. Poco prima della serata d'inaugurazione Humbert e Lolita hanno una feroce discussione; la ragazza scappa via e l'uomo la ritrova in seguito mentre sta uscendo da una cabina telefonica: è raggiante, le dice che stava per raggiungerlo a casa e che ha preso una grande decisione. Mentre comprano da bere Lolita afferma che vuole rimettersi in viaggio.
Humbert, messo in difficoltà dalle voci poco gradevoli che il suo menage con la figliastra Lolita hanno ispirato alla comunità, decide di cogliere l'occasione al balzo e fuggire in auto, riprendendo così i loro vagabondaggi sulle strade d'America. Humbert però ha la sensazione d'esser seguito da un uomo misterioso che egli suppone essere dapprima un detective, e comincia a farsi via via sempre più sospettoso, temendo che Lolita lo conosca e che stia cospirando con altre persone al fine di sfuggirgli. Ad un certo punto la ragazza si ammala e viene ricoverata in ospedale e per la prima volta Humbert si ritrova dopo anni senza aver Lolita al suo fianco.
Una volta guarita Lolita riesce a sfuggire alla sua sorveglianza e a dileguarsi dall'ospedale, prima ancora che Humbert possa venire a prenderla, con un uomo adulto che al personale medico si fa passare per lo zio. Humbert, quasi impazzito, si dà ad una frenetica ricerca girovagando per miriadi di hotel e scoprendo, il più delle volte, che Lolita ed il misterioso uomo avevano soggiornato lì, ma sempre un passo prima che lui vi giungesse. Alla fine, egli finisce con l'arrendersi e, dopo svariato tempo, ha un rapporto con una donna di nome Rita, che dura due anni. L'anno seguente, Humbert riceve una lettera da Lolita, ormai diciassettenne, che gli scrive di essere sposata, in attesa di un figlio e bisognosa di denaro: Humbert va a trovarla e riesce a farsi dire il nome di chi l'aveva aiutata nella fuga dall'ospedale: Quilty.
Il regista aveva subito dopo cercato di farne una stella di film pornografici ma, al rifiuto di lei, l'aveva buttata in strada; Lolita ha fatto vari lavoretti prima d'incontrare e sposare il marito Dick (Richard), che non conosce nulla del suo passato e al quale ha raccontato di Humbert come fosse il suo vero padre. Dopo averle consegnato quattromila dollari, Humbert cerca di convincerla a venire via con sé, ricevendone però un secco rifiuto. A questo punto, nella più completa disperazione, Humbert va a cercare Quilty a casa sua e lo uccide a colpi di rivoltella; arrestato per l'omicidio, scrive in carcere, in attesa di processo, il libro di memorie: "Lolita o le confessioni di un maschio bianco vedovo".


Aberrazione, incredulità e amore vanno di pari passo nel romanzo; il peccato incestuoso viene coltivato come un fiore raro e prezioso, e, come un ragno nero tesse la sua tela, allo stesso modo il professor Humbert tesserà in maniera cupa il filo delle esistenze di Dolores "Lolita" e di sua madre, Charlotte.
Chi legge ha l'impressione di udire i battiti di un cuore che pulsa d'amore, ma i sogni che lo avvolgono sono oscuri e terribili.

"Vedete, io l'amavo. Era amore a prima vista, a ultima vista, a eterna vista!"

Ci si trova dinanzi ad un amore osceno e malato, conturbante, impossibile e condannabile per i canoni dell'etica morale, ma allo stesso modo coinvolgente per qualche strano meccanismo della psiche, al punto che il demoniaco Humbert da bestia/carnefice si trasmuta in protettore serafico in alcuni punti della narrazione, per quel sottile senso di retorica impietosa con cui formula accuratamente ogni suo pensiero.
Il lettore che si avvicina per la prima volta al capolavoro di Nabokov rimane segnato a vita: l'erotismo nero diventa sublime, e con una paratassi aulica e ricca di eloquenti metafore è ben reso il concetto di «possessione/ossessione».

Al tempo della pubblicazione il romanzo ha avuto notevoli difficoltà di diffusione, per la scabrosità del tema trattato; poche sono state anche le ristampe, ma infine è riuscito a guizzare in alto sulle vette di qualsiasi classifica letteraria, per l'incredibile stile prosastico di Nabokov.

È un libro vivamente consigliato a coloro che venerano l'introspezione degli autori russi, e agli amanti della letteratura in generale. Un talento come quello dell'autore non può essere messo nel dimenticatoio, e con "Lolita" l'arte di Nabokov è posta in una dimensione surreale, divina, raggiunge cioè la massima espressione significativa: da trascendente diviene immanente, e resterà assoluta perfezione nella storia della letteratura.

Francesca Papagni

Note bibliografiche: attinte dal web, (trama: Wikipedia), e dal romanzo stesso "Lolita" - Adelphi editore; rielaborazione personale.

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Alfred Hitchcock: l'abbagliante filmografia del «maestro del brivido» del '900

Alfred Joseph Hitchcock è stato un regista e produttore cinematografico inglese, naturalizzato statunitense. È considerato un esponente di spicco della storia del cinema, ed è stato soprannominato il «maestro del brivido» per la sua notevole capacità di suscitare paura e tensione nell'animo dello spettatore.

Nasce a Leytonstone, nei pressi di Londra, il 13 agosto 1899. Inizia a lavorare nel cinema alla giovane età di ventun anni, prima come disegnatore di didascalie per i film muti, poi come aiuto-regista, sceneggiatore e scenografo. Ha girato complessivamente cinquantaquattro film, in un periodo di attività che va dal cinema muto, agli anni settanta.

Nel 1925 dirige il suo primo film "Il giardino del piacere", dramma sentimentale a cui fa seguito "Il pensionante", il primo dei suoi thriller, che lo consacrerà al grande pubblico. Qui Hitchcock inaugura l'usanza dell'apparizione breve (cameo), fenomeno alquanto singolare che comparirà in molti dei suoi film.
La produzione cinematografica degli anni '30 segna la fortuna del film "L'uomo che sapeva troppo", del 1934, di cui il regista farà anche un remake nel 1956. Nella trama a spiccare è una tranquilla famiglia, che viene coinvolta suo malgrado in un complotto internazionale; il tema dell'innocente perseguitato, coinvolto in una vicenda più grande di lui, sarà ricorrente nella produzione del regista britannico.

Hitchcock si rivela un maestro nell'arte del creare «suspance», quella tensione che si ottiene svelando allo spettatore particolari dettagli che i personaggi, spesso in pericolo, ignorano; ma lo stile del regista si caratterizza anche per un acuto umorismo nero, che spinge lo spettatore a ragionare su delle tematiche talvolta molto serie, se non addirittura tabù.

« Il pubblico cerca sempre di anticipare. Gli piace dire: "Ah, io so cosa succederà adesso". Non soltanto bisogna tenerne conto ma occorre pilotare rigorosamente i pensieri degli spettatori. Il regista è costretto a raccogliere la sfida: "Ah sì? credete? lo vedremo". Il pubblico è molto più spaventato da ciò che immagina piuttosto che da ciò che vede realmente.»

(Alfred Hitchcock in François Truffaut, Il cinema secondo Hitchcock)

Nel 1939 si trasferisce negli Stati Uniti: lo spartiacque nella carriera di Hitchcock è rappresentato proprio dal trasferimento da Londra ad Hollywood, tant'è che è alcuni critici e studiosi suddividono la sua produzione in due periodi, quello inglese (1925-1939) e quello americano (1940-1976).

Il suo primo lavoro hollywoodiano è "Rebecca la prima moglie", thriller psicologico che vincerà l'oscar come miglior film; nel 1946 esce "Notorious", che su una trama di spionaggio innesta un'appassionata storia d'amore. Più sperimentale è il film "Nodo alla gola": qui Hitchcock riesce a mantenere alto il livello d'attenzione, nonostante le scene si svolgano in una sola stanza e vengano filmate con solo una decina di movimenti di macchina, unite in modo da sembrare un solo grande movimento in un unico piano-sequenza.
"La finestra sul cortile", storia di un uomo che scopre un omicidio osservando i propri vicini dalla finestra della propria abitazione, è invece una raffinata metafora del cinema: il protagonista, che guarda il mondo dalla finestra, è come uno spettatore che guarda una proiezione in una sala cinematografica;

Nel 1955 il regista è l'ideatore di una fortunata serie televisiva dal titolo "Hitchcock presenta Hitchcock", che lo rende ancora più popolare. La caricatura che compare nei titoli è stata realizzata dallo stesso Hitchcock.

Gira poi altri capolavori come "La donna che visse due volte", labirintico giallo dai profondi risvolti psicologici, e la spy story "Intrigo internazionale". Ma il titolo più celebre è "Psycho", che ha per protagonista l'inquietante proprietario di un motel; il film contiene una delle sequenze più note della storia del cinema: l'uccisione sotto la doccia della protagonista femminile.
Nel 1963 Hitchcock ottiene un altro straordinario successo con "Gli uccelli", in cui una piccola e discreta città viene terrorizzata dai compulsivi e violenti attacchi di corvi e gabbiani.

Il «maestro del brivido» si ritirerà dalle scene circa dieci anni dopo, nel 1976, e si spegnerà a Los Angeles il 29 aprile del 1980 all'età di ottant'anni.
Per celebrare la sua memoria, nel 2012 è uscito nelle sale cinematografiche "Hitchcock", film fortemente biografico incentrato sul rapporto tra il regista stesso e sua moglie durante la lavorazione del film "Psycho".

L'apparizione della fantomatica sagoma del maestro è stata sempre accompagnata dal breve componimento"Funeral March of a Marionette" di Charles Gounod, scritto dapprima per pianoforte nel 1872, poi orchestrato nel 1897, per giunta scelto da Hitchcock stesso come tema musicale della sua serie televisiva. Resta tutt'oggi la sigla-emblema che richiama alla mente dell'ascoltatore la figura hitchcockiana.

Francesca Papagni

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