« Sei la terra e la morte ». La donna diviene stilema simbolista pavesiano.

Cesare Pavese rappresenta una delle più significative – e al contempo – atipiche della letteratura novecentesca. Già da ragazzo rivela un’indole timida e introversa, segno di un’acuta sofferenza psicologica che lo accompagnerà per tutta la vita, e lo spingerà fino al gesto estremo del suicidio. Nonostante l’imponente successo ottenuto in qualità di scrittore, su Pavese graverà sempre la percezione del fallimento esistenziale, acuito dalle delusioni nei rapporti sentimentali e da un umiliante senso di inettitudine all’impegno politico e civile.

Le raccolte poetiche. Pavese esordisce come poeta nel 1936, con la raccolta “Lavorare stanca“. L’opera occupa una posizione del tutto originale nel panorama della lirica contemporanea, dominata dall’Ermetismo. Essa propone infatti una concezione della poesia che sfoci in un racconto «chiaro e pacato», in grado di stabilire un rapporto dicomunicazione con il lettore. La cadenza narrativa è ottenuta attraverso strutture sintattiche distese e discorsive, e potenziata dall’uso innovativo di «versi lunghi», eccedenti la misura dell’endecasillabo. I temi caratterizzanti di queste poesie comprendono una serie di coppie simboliche, volte a rappresentare la contrapposizione tra una “dimensione serena e pacata” ed una “solitaria e angosciosa“.
Nelle raccolte del dopoguerra (“La terra e la morte”, e “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi”, 1946-1950) la poetica di Pavese evolve verso forme più brevi e significative, a cui è affidato il compito di esprimere liricamente le sofferenze dell’io e il dolore della passione amorosa.

Mito e «realtà simbolica» Elemento essenziale della produzione letteraria di Pavese è la riflessione sul mito, elemento centrale anche di alcuni saggi psicologici-teorici dell’epoca. Sulla scia di Jung, lo scrittore concepisce il mito come simbolo primordiale radicato nell’inconscio collettivo dell’umanità, come elemento universale, ma anche oscuro e misterioso. Compito dell’arte è rendere “chiara” tale materia informe, dandole una forma ordinata e razionale: di qui nasce il travaglio che accompagna la scrittura, intesa come “mestiere“. Pur basandosi su una realistica situazione storica e geografica, i personaggi, gli ambienti e le vicende dei romanzi pavesiani rinviano costantemente a una trama di elementi mitico-simbolici, tra i quali spiccano immagini legate all’infanzia e alla terra natale. (Rif. allecolline).

“Sei la terra e la morte” è l’ultimo componimento della breve serie intitolata “La terra e la morte“, pubblicata postuma con i versi di “Verrà la morte e avrà i tuoi occhi“.

Il tessuto poetico si regge interamente su una trama simbolica, che rende stringente il gioco delle metafore: la terra e la morte sono opposte all’alba e all’acqua, in cui Pavese prospetta lanascita e l’amore; l’acqua ha perso ogni capacità vivificatrice; la donna si è trasformata in una pietra, diventando irraggiungibile, rendendo invalicabile la distanza rispetto all’alba, che genera nuova vita. La donna è dunque sul finale mistero e morte, morte che tutto annienta, che gelida calpesta ogni cosa. Gli stati d’animo del poeta sono completamente annichiliti. Così come la morte, la donna lascia intorno a sé solo desolazione e amara solitudine. Il linguaggio poetico è essenziale, delimitato dall’efficacia epigrafica del primo e dell’ultimo verso (settenari identici).

Sei la terra e la morte.

La tua stagione è il buio

e il silenzio. Non vive

cosa che più di te

sia remota dall’alba.

Quando sembri destarti

sei soltanto dolore,

l’hai negli occhi e nel sangue

ma tu non senti. Vivi

come vive una pietra,

come la terra dura.

E ti vestono sogni

movimenti singulti

che tu ignori. Il dolore

come l’acqua di un lago

trepida e ti circonda.

Sono cerchi sull’acqua.

Tu li lasci svanire.

Sei la terra e la morte.

* Questa volta voglio concludere l’articolo con un ascolto guidato diverso dal solito. Io stessa, in maniera molto umile e al contempo appassionata, mi sono cimentata nell’interpretazione della poesia. Certo però è che la qualità dell’audio non è delle migliori, così come il recitato; nonostante ciò ho provato ugualmente a mettermi in gioco. Buon ascolto, a quei valorosi che si prodigheranno a premere “play”. 

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« Solo et pensoso i più deserti campi »

In questo celeberrimo sonetto, composto prima del 1337, Francesco Petrarca ritrae sé stesso alla ricerca di luoghi segreti dove fuggire per celare agli altri il suo amore per Laura (prima quartina), chiaramente riconoscibile nel suo aspetto afflitto, e salvarsi così dalla vergogna che gliene deriverebbe (seconda quartina). Nessuno dunque conosce il suo sentimento, ad eccezione del paesaggio che lo ospita (prima terzina), ma non c’è via tanto solitaria che lo preservi dall’affanno amoroso (seconda terzina). La solitudine del poeta, intesa come schermo dalle parole della gente, è dunque il tema centrale del sonetto, che, in risalto per posizione incipitaria, ritorna in ogni strofa.
Il critico Francesco De Sanctis dette una celebre lettura in chiave romantica di questa lirica, individuandovi una delle situazioni topiche della poesia petrarchesca: l’innamorato che dialoga malinconicamente con un paesaggio dai confini dilatati a dismisura per distendere e appianare le proprie ansie interiori. Il paesaggio diviene così un interlocutore complicato e silenzioso, a cui il poeta può rivelare segreti negati agli uomini, una sorta di “correlativo oggettivo”, che coi suoi luoghi ritrosi e inospitali riproduce e consola l’animo ferito dall’amore. Questa lettura di impostazione romantica (il sonetto fu molto amato daFoscolo e Alfieri) prescindeva però dalla conoscenza delle fonti cui questa lirica si ispira e che oggi sono messe in luce dai commentatori giustamente attenti al problema dell’intertestualità letteraria. Petrarca, infatti, fa proprie le situazioni di Bellerofonte (l’eroe omerico che, inviso agli dei, cerca la solitudine e fugge ogni presenza umana), che egli non conosceva direttamente dalla fonte greca, ma soltanto attraverso la mediazione latina di Cicerone nelle Tusculanae Disputationes. Petrarca dunque, secondo un suo procedimento caratteristico, proietta su un mito classico la propria vicenda personale, come rivela anche la presenza del medesimo mito in altre sue opere, quali il Secretum, le Seniles e le Invectivae contra medicum quendam. Si aggiunga inoltre che i passi tardi et lenti non sono solo un’immagine poetica, ma anche, secondo i mitografi medievali, un atteggiamento e un carattere dei “melanconici” nati sotto il segno di Saturno. D’altra parte il dialogo con le fonti connota il sonetto fin dall’incipit. Il sintagma Solo et pensoso…vo appartiene infatti a una tradizione lirica che Petrarca doveva conoscere bene: la si trova, per esempio, in Cecco d’Ascoli; ma andar pensoso è anche di uso dantesco (si pensi, ad esempio, a Purg. XX, 51 o XXVI, 100).

Solo et pensoso i piú desert campi
vo mesurando a passi tardi et lenti,
et gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio human l’arena stampi. 4

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti,
perché negli atti d’alegrezza spenti
di fuor si legge com’io dentro avampi: 8

Sì ch’io mi credo omai che monti et piagge
et fiumi et selve sappian di che tempre
sia la mia vita, che’é celata altrui. 11

Ma pu sí aspre vie né sí selvagge
cercar non so ch’ Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co’llui.  14

Il sonetto è disegnato con grande perizia formale. Nella struttura, per esempio, è palese il gusto per la simmetria e la figura binaria. In ciascuna quartina ogni proposizione ha l’estensione di due versi e la congiunzione che  lega la prima frase alla seconda è in rilievo all’inizio del v.3 di ogni strofa. Nei primi due versi risalta inoltre il ricorso alla “dittologia sinonimica”, così frequente nel linguaggio petrarchesco: solo et pensoso (v.1) in apertura di frase e tardi et lenti (v.2) in chiusura. Analogamente nella prima terzina la coppia di sostantivi monti e piagge (vv.9-10) è posta nella seconda metà del verso, mentre l’altro binomio di sostantivi (et fiumi et selve), collegato al primo dal polisindeto et…et…, si trova in incipit nel verso successivo. Il sintagma monti et piagge è di sicura memoria dantesca, come pure si colgono echi danteschi al v.12 . Un ultimo rilievo strutturale merita il v.3, in cui l’anastrofe ottiene lo scopo di anticipare efficacemente l’immagine degli occhi e di isolare, alla fine del verso, l’attributo dello sguardo che si fissa sul paesaggio. Il poeta ricorre poi a numerosi accorgimenti ritmici e fonici di particolare effetto. In tardi et lenti (v.2) l’uso ritmato dei bisillabi corrisponde foneticamente al movimento angosciato del poeta. Inoltre tra le desinenze -ampi ed e -enti c’è assonanza; si aggiunge che passi lenti è già del linguaggio dantesco (vedi Inf. XXIII, 59, Purg. XX, 151, Noi andavam con passi lenti e scarsi).

« La vita fugge, et non s’arresta una hora »

Tutto il Canzoniere, come altre espressioni dell’opera di Francesco Petrarca (Rerum vulgarium fragmenta), è scandito dall’ossessione della fuga del tempo terreno e della continua comparazione tra temporalità ed eternità. Potremmo dire anzi che l’idea stessa della composizione e dell’ordinamento dei Frammenti prenda avvio dal desiderio di lasciare un’opera capace di vincere l’azione distruttiva del tempo e di sopravvivere al silenzio della morte e dell’oblio, scelta già voluta per i suoi carmi dal poeta latino Orazio. Questo motivo, ricorrente nelle liriche composte tra il 1348 e il 1356, ritorna nel sonetto 272, una delle prime composizioni facenti parte della sezione del Canzoniere “in morte di madonna Laura”.

Petrarca reinterpreta dunque con grande originalità e in un’ottica cristiana il topos classico della fuga temporis, che trovava negli amati classici latini, specialmente nel De Brevitate Vitae di Seneca e nelle opere di Sant’Agostino. Il motivo della fugacità del tempo, proprio di varie liriche del Canzoniere, diventa qui lo spunto da cui prende avvio una riflessione sulla vanità di tutte le cose, riportandoci ai motivi del sonetto proemiale. In questa lirica però, più che in Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono, il poeta dà voce alla sua delusione e alla sua sofferenza, e lo fa in una maniera piuttosto elegante e retorica, arricchendo il testo dipolisindeti, anafore, paratassi, allitterazioni, e immancabili metafore. La sua amarezza si avverte chiaramente nella riflessione sul presente e sul passato, che svolge con varieoscillazioni sull’uno o l’altro tempo, fino al v.10; qui, a metà della prima terzina, la riflessione si concentra sul futuro, che la morte di Laura ha privato di ogni prospettiva.

La vita fugge, et non s’arresta una hora,
et la morte vien dietro a gran giornate,
et le cose presenti et le passate
mi dànno guerra, et le future anchora;            4

e ‘l rimembrare et l’aspettar m’accora,
or quinci or quindi, sì che ‘n veritate,
se non ch’ì ò di me stesso pietate,
ì sarei già di questi penser’fòra.                        8

Tornami avanti, s’alcun dolce mai
ebbe ‘l cor tristo; et poi da l’altra parte
veggio al mio navigar turbati i vènti;              11

veggio fortuna in porto, et stanco omai
il mio nocchier, et rotte arbore et sarte,
e i lumi bei che mirar soglio, spenti.                14

Ascolti consigliati durante la lettura: Ildebrando Pizzetti “La vita fugge e non s’arresta un’ora” (rarità, da Novecento italiano)

Miserere Nostri - Thomas Tallis

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Tra didattica e tecnica: la maestrìa «severa e libera» di Muzio Clementi

Nato a Roma nel 1752, quindi poco prima di Mozart, Muzio Clementi è uno dei  musicisti a cui è più debitrice la letteratura pianistica, non solo per le sue opere musicali, quanto per l’attività instancabile di promotore del nuovo strumento (al punto da dedicarsi, da imprenditore, alla costruzione) e per quella di studioso della tecnica esecutiva e diinsegnante.

Da Roma Clementi si trasferisce in Inghilterra nel 1766, al seguito di Peter Beckford e nel 1773 è a Londra, dove inizia l’attività di maestro di cembalo al teatro di Haymarket e contemporaneamente di insegnante. Quando la sua fama di pianista comincia a crescere, affronta un viaggio nel continente, nel corso del quale ha occasione di misurarsi con Mozart, allora conosciuto soprattutto come pianista.
Ritornato a Londra, dove rimane per una ventina d’anni stabile, torna a dedicarsi completamente all’insegnamento, inaugura un’attività di editoria musicale associandosi con Collard, con il quale poi apre anche una fabbrica di pianoforti, negli ultimi anni del secolo. Nel 1802, approfittando della relativa tranquillità politica seguita alla Pace di Amiens (è il periodo delle guerre napoleoniche), ritorna sul continente e viaggia per la Germania, l’Austria, la Russia. Ritornerà a Londra nel 1810, dopo un’altra ondata di conflitti che ha insanguinato l’Europa; la sua fabbrica di pianoforti è andata distrutta in un incendio del 1807, e Clementi ripiega ancora una volta sull’insegnamento pianistico.
A scorrere l’elenco degli allievi di Clementi si trovano quasi tutti i più importanti nomi del pianismo ottocentesco: B.A.Bertini, J.Field, Ignaz Moscheles, Carl Czerny, Karl Cramer… sono fra i più significativi, e molti di loro, come il maestro, si dedicheranno alla didattica e al perfezionamento della tecnica pianistica. Sono, in effetti, quasi tutti nomi ben noti ai giovani pianisti che ancora oggi si formano in gran parte sugli esercizi e sui metodi didattici pubblicati da autori di questo calibro.
La parte principale dell’opera di Clementi è costituita dalla musica per pianoforte, per cui è rimasto giustamente famoso: anche se spesso hanno un carattere più che altro virtuosistico e tecnico, non sorretto da un’intensità espressiva pari a quella delle Sonate di Mozart (per non parlare di Beethoven), sono più che gradevoli da ascoltare, e non mancano comunque di sostanza. Nel tempo il nome di Clementi è rimasto legato soprattutto alle opere tecnico-didattiche: la raccolta Gradus ad Parnassum, o l’arte di suonare il pianoforte esemplificata in una serie di esercizi negli stili severo e libero (rif. al contrappunto), che costituisce ancor oggi banco di prova degli studi avanzati di pianoforte, unisce l’esercizio tecnico alla finezza compositiva.
Le Sonate di Clementi per pianoforte sono oltre 100 (comprese le sonatine e le sonate per due pianoforti), e coprono gran parte dell’arco della sua carriera di compositore, dal 1756 al 1821: vi si trovano lavori di diversa natura, data la classificazione molto libera di “sonata”, in uso all’epoca in Inghilterra, e a cui Clementi si adeguò.
Tra le sonate più famose menzioniamo: l’op.14 n.3, pubblicata nel 1784, l’op.26 (la preferita di Beethoven); le tre sonate dell‘op.33, del 1794, e infine le due sonate dell’op.34, assieme aidue capricci per pianoforte. Uno dei maggiori esecutori di Clementi, non a caso tra i più raffinati, è certamente Vladimir Horowitz.

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La «morbidezza» decadente di Edvard Grieg

Grieg, il più significativo compositore norvegese dell’Ottocento non ha lasciato molte composizioni di grande respiro: il Concerto per pianoforte e orchestra op. 16 in la minore è effettivamente una delle poche. Per il resto, preferiva i pezzi brevi o le suite di pezzi, legati fra loro tematicamente o programmaticamente: un atteggiamento a cui può darsi non fosse estranea la difficoltà a sottoporsi prolungati per la salute cagionevole, ma che è perfettamente in sintonia con lo spirito di Schumann, a cui Grieg è comunque legato, e che interpreta bene l’idea del diario e del libro di schizzi, che registra impressioni, confessioni e pensieri fuggevoli. Anche l’opera più famosa di Grieg, Peer Gynt, è una suite ricavata dalle musiche di scena per la commedia di Ibsen e nella sua produzione una parte preponderante è costituita dai circa 150 Lieder per voce e pianoforte e da un numero elevato di brani pianistici, fra cui spiccano le dieci raccolte di Pezzi Lirici, per un totale di una settantina di pezzi, tutti molto brevi. I Pezzi Lirici vanno dalla nota autobiografica al quadretto descrittivo della rielaborazione di melodie popolari norvegesi, toccando toni di allegria spensierata, di nostalgia, di spirito fiabesco, per arrivare alla danza e alla festa popolare. La lunga successione dei Lyriske Stykker – ha scritto Olav Gervin -, che costituisce la spina dorsale dell’abbondante produzione pianistica di Grieg, non presenta in verità un valore sempre omogeneo: ai pezzi salottieri e fin troppo sentimentali, dalla psicologia minuscola e borghese, si associano danze anch’esse stilizzate che poco conservano della rustica, immediata fragranza dei pezzi contadni. Nessuna morbidezza decadente, simile a tanto pianismo fin de siècle, tuttavia, ché armonicamente la sua frase musicale si riscatta con frequenti modulazioni suggestive e inattese. Restano però alcuni splendidi quadretti che si riferiscono più o meno programmaticamente ad una natura silenziosa e sognante, da cui dedurre prontamente e con luminosa ispirazione un lirismo fresco ed elegiaco.

I giudizi su questi pezzi variano molto, e c’è anche qualche storico che li valuta del tutto negativamente, e certo, non si tratta di composizioni di grande profondità o di sofferta ricerca formale, ma rimangono pagine più che gradevoli, leggere in qualche caso, ma fondamentalmente sincere, non pompose né retoriche. Alcuni poi sono francamente molto divertenti, come la Marcia dei nani o il Giorno di nozze a Troldhaugen, apparentemente semplici, ma poi tutt’altro che banali da eseguire. Il pianista sovietico Gavrilov, che dichiara di aver avuto in Grieg uno dei suoi primi idoli musicali, li esegue con partecipazione e palese simpatia, con tecnica ineccepibile.

Ascolti consigliati: 
Edvard Grieg, Concerto per pianoforte e orchestra in la minore, op. 16

Peer Gynt, Suite n.1

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